Miscellaneous

Phim - Đạo diễn phim

Phim ảnh chỉ đạo

Đạo diễn phim chuyển động hiện đại là người chịu trách nhiệm cao nhất về phong cách, cấu trúc và chất lượng cuối cùng của một bộ phim. Điện ảnh là một nghệ thuật của sự hợp tác và trong một số trường hợp, ai đó không phải đạo diễn có thể chiếm ưu thế (ví dụ: một nhà sản xuất có thẩm quyền đối với đoạn phim cuối cùng hoặc một diễn viên có mức độ nổi tiếng phòng vé cho anh ta quyền chỉ đạo đạo diễn), nhưng nhìn chung người ta cho rằng người được giao chỉ đạo bức tranh phải nhận công lao hoặc đổ lỗi cho hình thức và nội dung của nó.

Trong khi chức năng mà giám đốc phục vụ luôn do ai đó đảm nhiệm, mức độ ưu tiên của chức năng đó không phải lúc nào cũng được công nhận. Ví dụ, Georges Méliès tự cho mình là “nhà sản xuất” phim, và quả thực từ năm 1896 đến năm 1912, ông đã đảm nhận tất cả các khâu trong quá trình sản xuất các bộ phim mang tên mình, bao gồm cả thiết kế bối cảnh, diễn xuất và quay phim .Charles Pathé , đến nước Pháp của thế kỷ trước, là một trong những nhà sản xuất đầu tiên chỉ định một trợ lý (Ferdinand Zecca) đặc biệt chỉ đạo các hình ảnh về đế chế điện ảnh đang mở rộng nhanh chóng của ông. Tại Gaumont Pictures của Pháp, Louis FeuilladeAlice Guy , người phụ nữ đầu tiên đảm nhận vị trí chủ chốt trong điện ảnh, chia sẻ nhiệm vụ đạo diễn, mỗi người chuyên về các thể loại riêng biệt . Hoa Kỳ cũng như ở Châu Âu, nhiều đạo diễn phim đầu tiên là người quay phim ( Edwin S. Porter) hoặc các diễn viên (DW Griffith) cho đến khi hoàn cảnh buộc họ phải đảm nhận nhiều nhiệm vụ đạo diễn khác nhau. Tuy nhiên, ngành công nghiệp điện ảnh đang phát triển nhanh chóng và đến năm 1910, số lượng phim cần thiết để lấp đầy nhiều rạp chiếu phim mới được xây dựng đến mức phải ủy quyền sản xuất. Vai trò của đạo diễn là làm việc với các diễn viên, nhà thiết kế, kỹ thuật viên và những người khác tham gia vào quá trình làm phim, điều phối và giám sát nỗ lực của họ để nhanh chóng tạo ra những bộ phim thú vị và dễ hiểu trong phạm vi nghiêm ngặt về tài chính và vật chất.

Ngay từ những năm 1920, những người viết nghiêm túc về phim chuyển động không hề e ngại về việc quy kết thành công và thất bại cho đạo diễn. Một số đạo diễn, đặc biệt là FW MurnauFritz Lang ở Đức và Victor Sjöström ở Thụy Điển, hầu như nổi tiếng như những ngôi sao đã đóng phim của họ. Năm 1926, William Fox đã trả cho Murnau 1 triệu đô la để chuyển đến sống ở Hollywood với hy vọng rằng ông sẽ làm những bộ phim vĩ đại nhất mà thế giới chưa từng xem. Vấn đề chính của cuộc hôn nhân giữa nghệ thuật và tiền bạc này, Sunrise (1927), vẫn là một sự bất thườngtrong lịch sử ngành công nghiệp điện ảnh, Murnau đã được trao quyền kiểm soát bất thường và nguồn lực hầu như không giới hạn. Bộ phim vẫn khiến các nhà phê bình kinh ngạc, nhưng nó không phải là một thành công về mặt thương mại, và nó đã làm thui chột tầm vóc ngày càng tăng của đạo diễn trong một thời gian. Những cuộc gặp gỡ kịch tính hơn của Erich von Stroheim với các nhà sản xuất như Irving Thalberg càng khuyến khích thái độ kinh doanh này, dẫn đến việc thực hành nhanh chóng đánh máy các đạo diễn là công nhân hoặc khó tính.

Trong thời đại tuyệt vời của hệ thống trường quay (1927–48), các đạo diễn mạnh mẽ tranh giành với các điều kiện nhà máy sản xuất phim. Những đạo diễn có cá tính mạnh mẽ (chẳng hạn như Frank Capra , Howard Hawks , John Ford và Ernst Lubitsch) được trao quyền tự do lớn, nhưng họ vẫn phải làm việc với các diễn viên đã ký hợp đồng với hãng phim, với các nhân viên công đoàn tuân theo các quy trình hợp thời, với kịch bản và người viết kịch bản do studio lựa chọn, và với thời hạn không khuyến khích thử nghiệm.

Các "Lý thuyết auteur , ”được các nhà lý thuyết điện ảnh Pháp truyền bá vào những năm 1950, đã đưa ra một phương pháp hữu hiệu để nghiên cứu và đánh giá các bộ phim của thời đại studio. Từ auteur (nghĩa đen là "tác giả" trong tiếng Pháp) đã được sử dụng ở Pháp vào những năm 1930 trong các cuộc chiến pháp lý về quyền đối với tài sản nghệ thuật. Cuộc đấu tranh pháp lý này để xác định xem một bộ phim “thuộc về” nhà viết kịch bản, đạo diễn hay nhà sản xuất của nó đã củng cố niềm tin của nhiều nhà phê bình và lý thuyết rằng chỉ đạo diễn mới xứng đáng được ghi công cho một bộ phim, cũng như một kiến ​​trúc sư có thể được ghi nhận cho một bộ phim xây dựng mặc dù nó đã được xây dựng và sử dụng bởi người khác. Mặc dù quan điểm này rất có ý nghĩa khi quan tâm đến các đạo diễn mạnh, nhưng nó lại có xu hướng bỏ qua các nhà làm phim trung bình.

Auteurs được định nghĩa là những đạo diễn có kỹ thuật vững vàng, tầm nhìn rõ ràng về thế giới và mức độ kiểm soát sản phẩm của họ. Một số tình huống đạo diễn rất dễ đánh giá. Griffith và Chaplin có toàn quyền kiểm soát tài chính đối với những nỗ lực lớn của họ. Các giám đốc nghệ thuật châu Âu, chẳng hạn như Ingmar Bergman , cũng được hưởng sự tự do tương tự. Thật vậy, phim của họ thường được quảng cáo là biểu hiện của những cá tính nghệ thuật quan trọng. Tuy nhiên, lý thuyết auteur được phát triển để khuyến khích việc đánh giá lại vô số bộ phim của các đạo diễn đang hoạt động trong bối cảnh trường quay nghẹt thở. Các đạo diễn như Leo McCarey , Gregory La CavaAnthony Mann đã thấm nhuần phong cách và chủ đề vào phim của họ, bất kểthể loại , với một thẩm mỹ nhất quán, cá nhân . Đầu ra của họ, ngay cả khi không thành công, vẫn được coi là có giá trị hơn rất nhiều so với những bộ phim không được đánh giá cao của các đạo diễn yếu kém hơn, những người chỉ đơn thuần dịch những lời nói và hành động được chỉ ra trong kịch bản thành hình ảnh màn hình thông thường. Những người viết kịch bản trong những năm studio chủ yếu làm việc theo nhóm; một kịch bản duy nhất thường được chuyển qua tay của một số nhà văn khác nhau, vì vậy hầu hết các bộ phim dễ được công nhận là sản phẩm của một hãng phim cụ thể hơn là của một nhà văn cá nhân. Sự căng thẳng giữa đạo diễn và thể loại hoặc hãng phim được cho là để tạo ra những bộ phim thu hút công chúng đồng thời thể hiện tầm nhìn của một cá nhân. Vì vậy, thông qua auteur, nghệ thuật phổ biến của điện ảnh có thể đạt được các mục tiêu truyền thống của thơ ca và mỹ thuật, mục tiêu biểu đạt chân thực và của thiên tài.

Lý thuyết auteur đặc biệt có ảnh hưởng vào những năm 1960 và được cho là công cụ tạo ra không chỉ Làn sóng Mới ở Pháp mà còn cả những phong trào tương tự ở Anh và Hoa Kỳ. Giám đốc chẳng hạn nhưLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola , và Arthur Penn tự cho mình là những người mới chớm nở và nhận được sự tán thưởng của giới phê bình và phổ biến vì phong cách và chủ đề đặc biệt của họ. Với sự sụp đổ của hệ thống studio vào những năm 1950, thực sự có chỗ cho một cá nhân duy nhất nắm quyền kiểm soát một bộ phim và tiếp thị nó trên cơ sở tầm nhìn cá nhân.

Sau năm 1960, các đạo diễn điện ảnh hạng nhất của Mỹ bắt đầu làm phim trong những điều kiện đã được áp dụng ở châu Âu trong suốt thế kỷ. Ví dụ, hệ thống studio tầm thường của Pháp đã tạo điều kiện và khuyến khích các doanh nhân cá nhân cùng nhau thực hiện các dự án phim trên cơ sở một lần. Các dự án như vậy thường xoay quanh một équipe, hoặc nhóm nhân sự sáng tạo, với giám đốc là người đứng đầu. Sau đó, đạo diễn có thể thực sự định hình công việc của nhà thiết kế, nhà soạn nhạc và (quan trọng nhất) là người viết kịch bản để bộ phim có một phong cách nhất quán và tương đối cá nhân từ đầu đến cuối. Trong định dạng thủ công này, nhà sản xuất phụ thuộc vào đạo diễn để phát triển một cách xử lý cảnh đặc biệt. Đạo diễn thậm chí có thể được yêu cầu viết lại kịch bản để đạt được một hiệu ứng cụ thể. Kết quả của cam kết cá nhân này, các tranh luận được công khai rộng rãi xảy ra trong quá trình sản xuất nhiều bộ phim quan trọng hầu như luôn liên quan đến đạo diễn.

Alfred Hitchcock là một giám đốc người khinh lý luận. Anh ấy giữ nguyên bản thiết kế các bộ phim của mình trong đầu và hướng dẫn chi tiết cho từng cảnh quay mà không cần thảo luận gì. Các nhà sản xuất của anh ấy đã không có cơ hội để đưa ra các đề xuất thay thế hoặc làm lại bộ phim. Các cảnh phù hợp với nhau theo một cách duy nhất, theo cách của Hitchcock. Trong khi một số nhà phê bình phàn nàn rằng diễn xuất trong phim Hitchcock thường bị đơ, bối cảnh là nhân tạo và những cảnh quay từ phía sau là rõ ràng, thì phong cách Hitchcock có thể nhận ra ngay lập tức. Hầu hết mọi người đều ngưỡng mộ hiệu quả của hướng đi của Hitchcock, một số thậm chí còn cho rằng trong các bộ phim của ông có thể tìm thấy cái nhìn sâu sắc về đạo đứcsiêu hình .

Các đạo diễn lớn trên khắp thế giới thường được tôn trọng như vậy. Trong số những người khác, Mizoguchi KenjiKurosawa Akira của Nhật Bản , Satyajit Ray của Ấn Độ, Federico Fellini của Ý, Luis Buñuel của Tây Ban Nha và Carl Dreyer của Đan Mạch đã được trao cơ hội hiếm hoi để đưa ra những tuyên bố nghệ thuật cá nhân. Một số được coi là quốc bảo ảo mà phim của họ mang lại vinh quang văn hóa cho quốc gia mà họ làm việc.

Bất chấp những ngoại lệ này, hầu hết các giám đốc đều lao động dưới những hạn chế lớn, đặc biệt là trong độ tuổi của ngành truyền hình . Một loạt phim truyền hình thông thường xoay vòng các đạo diễn hết tập này sang tập khác để các nhà sản xuất, diễn viên và đội ngũ sản xuất, những người làm việc liên tục trong chương trình, có quyền kiểm soát sản phẩm nhiều hơn. Mỗi cảnh của một chương trình truyền hình thường được quay từ ba thiết lập camera khác nhau. Đạo diễn luôn cố gắng để các diễn viên có được màn trình diễn tốt nhất có thể, tin tưởng rằng đoàn làm phim đang cung cấp những hình ảnh phù hợp và một biên tập viên sau đó sẽ chọn những cảnh đẹp nhất để sử dụng để kể câu chuyện. Trong khi đó, các đạo diễn phim quyền lực thường tham gia sâu vào khâu biên tập và sản xuất hậu kỳ. Ngành công nghiệp truyền hình đã làm nổi bật các tính năng dây chuyền lắp ráp của hệ thống trường quay, trong khi sản xuất phim độc lập ngày nay thường phân biệt chính nó theo quyền lực độc tài của đạo diễn.

Cho dù được cấp quyền kiểm soát hoàn toàn hay hạn chế, mọi đạo diễn đều phải phê duyệt kịch bản và sau đó tập trung vào cảnh được quay liên quan đến thiết kế tổng thể của bộ phim. Đơn vị quản lý (trợ lý giám đốc và thư ký liên tục ) tự quan tâm đến các chi tiết tổ chức để đạo diễn có thể tương tác với các nhân viên sáng tạo trên trường quay (nhà quay phim, đội ánh sáng và âm thanh , người trang trí bối cảnh và tất nhiên là cả diễn viên). Đối với phần hậu kỳ, tất cả các đạo diễn đều trông đợi vào biên tập viên hàng ngày vội vã từ phòng thí nghiệm, nhưng chỉ một số theo dõi và tham gia vào các giai đoạn biên tập, âm nhạc và trộn. Trong mọi trường hợp, giám đốc là người duy nhất để duy trì một cái nhìn đầy đủ về dự án,thu hút những gì tốt nhất từ ​​tất cả các nhân viên, từ biên kịch thông qua bộ trộn âm thanh, và định hình nỗ lực của họ để bộ phim đạt được cái nhìn và ý nghĩa nhất quán.

Đạo diễn thành công có liên quan nhiều đến các mối quan hệ xã hội vô hình, chẳng hạn như giữ cho sự hài hòa (hoặc cạnh tranh năng suất) tồn tại trên trường quay, vẽ những màn trình diễn tốt nhất có thể từ các diễn viên, định hình kịch bản thành một hình thức tận dụng tài năng của đạo diễn hình ảnh hoặc của diễn viên chính, hoặc cầu xin nhà sản xuất số tiền cần thiết cho một cảnh quay đặc biệt. Ngoài những mong đợi thông thường như vậy, vị giám đốc vĩ đại được xác định có cách tiếp cận độc đáo hoặc khéo léo đối với phương tiện. Các đạo diễn đã dành được nhiều lời khen ngợi vì khả năng xử lý câu chuyện táo bạo của họ . Không chịu bị gò bó bởi những yêu cầu tiêu chuẩn của một bộ phim truyền hình dài hai giờ liên quan đến một vài nhân vật trung tâm,Chẳng hạn, Francis Ford Coppola , đã ghép một bức bích họa thực sự hoành tráng trong kiệt tác hai phần The Godfather của mình , cũng như vậyRobert Altman trong những câu chuyện cắt dán nhưNashville (1975) vàShort Cuts (1993) và Paul Thomas Anderson trongMagnolia (1999). Đạo diễn người Ý đã thử nghiệm với hình thức hoành tráng, như trong Ermanno Olmi ‘s L'Albero degli zoccoli (1979; The Tree of Guốc gỗ ) vàBernardo Bertolucci ’s Novecento (1976;1900 ) và The Last Emperor (1987), và với cấu trúc tường thuật, như trongRoberto Rossellini ’s Paisà (1946;Paisan ) và Le Bal (1983; The Ball ) của Ettore Scola , từ bỏ cách xây dựng cốt truyện truyền thống và một mạch truyện duy nhất để chuyển sang các tập ngắn riêng biệt được liên kết theo chủ đề hoặc lịch sử.

Một số đạo diễn nổi tiếng nhờ phong cách hình ảnh hơn là sự nhạy bén trong tường thuật của họ . Chẳng hạn, các bộ phim của Bertolucci không phải lúc nào cũng được đón nhận nồng nhiệt, nhưng hình ảnh mượt mà, bão hòa và hiệu ứng “phân tâm học” của ông đã tạo nên dấu ấn trong các bộ phim như Il contista (1970;The Conformist ) và Luna (1979). Điều tương tự cũng có thể xảy ra với Fellini, Andrey TarkovskyWerner Herzog . Một số nhà phê bình cảm thấy rằng Coppola's One from the Heart (1982) thể hiện tầm nhìn cá nhân, mãnh liệt, theo quan điểm đạo diễn thú vị hơn nhiều so với những nỗ lực thành công hơn về mặt thương mại của ông, bao gồm cả The Godfather . Mặc dù nhiều đạo diễn ghi công các nhà quay phim của họ vì đã đạt được những tầm nhìn đáng chú ý như vậy, nhưng hầu hết các nhà quay phim tuyên bố chỉ giải quyết các vấn đề kỹ thuật theo lệnh của đạo diễn.

Điều tương tự cũng có thể nói về các hiệu ứng đạt được trong hậu sản xuất. Bầu không khí âm thanh vô cùng dày đặc xung quanhVí dụ, Coppola ’s Apocalypse Now (1979), là kết quả của sự kết hợp các điểm số của các bản âm thanh riêng lẻ được trộn lẫn bởi một nhóm các chuyên gia tài năng, nhưng chính Coppola đã hiểu rõ về khả năng của âm thanh trong bộ phim nhỏ hơn nhiều của mình . Đối thoại (1974). Tương tự, một phần tốt củaSự nổi tiếng của Altman phải thuộc về những kỹ sư đã điều phối quá trình quay radio của hàng chục nhân vật trong một cảnh duy nhất ở Nashville . Tuy nhiên, chính Altman đã nhận ra tác động tổng thể mà hai giờ đối thoại chồng chéo sẽ gây ra cho khán giả.Việc biên tập khó khăn của Martin Scorsese trong Taxi DriverRaging Bull là một chức năng không chỉ về sự khéo léo của người biên tập mà còn là sự tổng hợp về kịch bản, phong cách diễn xuất, tác phẩm của máy quay (bao gồm cả tông màu đen trắng khắc nghiệt cho phần phim sau), và âm nhạc.

Một giám đốc tốt nhất có thể được coi là người giải quyết vấn đề. Ít khi quan tâm đến công nghệ , đạo diễn sử dụng các nguồn lực có trong tay (khả năng công nghệ và quy ước làm phim đang hoạt động ở thời điểm hiện tại) và tìm kiếm các giải pháp hiệu quả cho các vấn đề về hình ảnh hoặc kịch tính. Một phong cách xuất hiện khi những giải pháp này, hay còn gọi là “kỹ thuật”, được áp dụng nhất quán trên một loạt phim. Ví dụ,Bresson có thiên hướng sử dụng âm thanh ngoài camera để báo hiệu các sự kiện quan trọng (một vụ đắm xe ở Au Hasard Balthasar [1966]; một vụ cướp ngân hàng ở L'Argent ) bất chấp các quy ước làm phim tiêu chuẩn và hướng tới một cách hiểu có giá trị đặc biệt về nội thất hoặc kịch tâm linh. Kỹ thuật âm thanh của Bresson đã trở thành một phần trong phong cách khắc khổgiàu sức gợi của ông .

Các đạo diễn có thể được đặc trưng bởi các giải pháp mà họ thường xuyên đưa ra khi một câu chuyện hoặc cảnh được trình bày cho họ. Murnau và Mizoguchi thích cảnh quay theo dõi uể oải hơn là chỉnh sửa một tình huống kịch tính để có thể thấy được kịch tính nảy sinh ở giữa cảnh quay. Antonioni để máy ảnh tiếp tục quay tốt sau khi các nhân vật ở ngoài phạm vi để người xem có thể quan sát cách một cảnh ấn tượng biến mất hoặc cảm nhận được sự nhỏ bé của nó trong khung cảnh còn lại. Sau năm 1970, hầu hết các đạo diễn người Mỹ đều sử dụng những kỹ xảo khó và nhanh chóng để tạo sức mạnh cho những câu chuyện gay cấn từng thống trị điện ảnh thế giới. Những kỹ thuật này — âm thanh cận cảnh, âm nhạc dồn dập và chỉnh sửa đột ngột — được sử dụng để giữ cho người xem thích thú và hào hứng. Tuy nhiên, trong phong cách chung của Mỹ này,

Người ta thường thừa nhận rằng những đạo diễn xuất sắc nhất là những người luôn đóng góp không chỉ những kỹ xảo khéo léo mà còn cả một phong cách hoặc chủ đề cá nhân, mạch lạc , hiệu quả cho bộ phim của họ.Chẳng hạn, việc sử dụng các chiến lược quan điểm của Brian De Palma mang lại sự kinh dị đặc biệt cho các bộ phim như Carrie (1976) và Body Double (1984), và kỹ thuật của anh ấy được so sánh với kỹ thuật của Hitchcock. Tuy nhiên, hầu hết các nhà phê bình đồng ý rằng Hitchcock là đạo diễn quan trọng hơn, bởi vì chiến lược quan điểm khắt khe mà Hitchcock sử dụng trong các bộ phim như Cửa sổ phía sau (1954) không chỉ đơn thuần là một chuyến tham quan kỹ thuật làm phim; đó là sự thể hiện những suy nghĩ của đạo diễn về tầm nhìn và kiến ​​thức.