Різне

Фільм - кінорежисура

Фільм режисура

Сучасний режисер кінофільмів - це людина, яка найбільше відповідає за найвищий стиль, структуру та якість фільму. Кіно - це мистецтво співпраці, і в деяких випадках хтось, крім режисера, може прийти домінувати (наприклад, продюсер, який має повноваження над остаточним фільмом, або актор, чия касова популярність дає йому можливість керувати режисером), але загалом передбачається, що особа, призначена режисером картини, повинна взяти на себе відповідальність або вину за її форму та зміст.

Хоча функцію, яку виконує директор, хтось завжди виконував, пріоритет цієї функції не завжди визнавався. Наприклад, Жорж Мельєс вважав себе "продюсером" фільмів, і насправді з 1896 по 1912 рік він опікувався всіма аспектами створення фільмів, що носять його ім'я, включаючи сценографію, акторську роботу та операторські роботи.Шарль Пате , Франція на початку століття, був одним з перших продюсерів, який призначив асистента (Фердінанда Зекку) спеціально для режисури картин своєї швидко розростається кіноімперії. У французькому "Гомон Пікчерс" Луї Фейяд іЕліс Гай , перша жінка, яка зайняла ключову посаду в кіно, розділила завдання режисури, кожна спеціалізувалася на окремих жанрах . У Сполучених Штатах, як і в Європі, багатьма першими режисерами були оператори ( Едвін С. Портер) або актори (Д. В. Гріффіт), поки обставини не змусили їх взяти на себе різні режисерські обов'язки. Однак кіноіндустрія швидко зростала, і до 1910 р. Кількість фільмів, необхідних для заповнення багатьох новозбудованих кінотеатрів, була такою, що виробництво довелося делегувати. Роль режисера полягала в роботі з акторами, дизайнерами, технікамі та іншими учасниками процесу кіновиробництва, координацією та наглядом за їхніми зусиллями з метою швидкого виведення цікавих та зрозумілих фільмів за певних фінансових та матеріальних обмежень.

Ще в 20-ті роки ті, хто серйозно писав про кінофільми, не сумнівалися, що приписують режисеру успіхи та невдачі. Деякі режисери, зокрема Ф. В. Мурнау та Фріц Ланг у Німеччині та Віктор Сьострьом у Швеції, були практично такими ж відомими, як зірки, які знімались у їхніх фільмах. У 1926 році Вільям Фокс заплатив Мурнау 1 мільйон доларів за переїзд до Голлівуду з надією, що він зніме найкращі фільми, які світ ще не бачив. Першочерговим питанням цього шлюбу мистецтва та грошей, Схід сонця (1927), залишається аномаліяв історії кіноіндустрії Мурнау отримав надзвичайний контроль і практично необмежені ресурси. Фільм все ще вражає критиків, але комерційного успіху він не мав, і на деякий час зупинив зростання статури режисера. Більш драматичні зустрічі Еріха фон Строгейма з продюсерами, такими як Ірвінг Талберг, ще більше заохочували це ділове ставлення, що призвело до практики швидкого набору режисерів як робочих, так і складних.

У великий вік Росії студійна система (1927–48), сильні режисери суперечили фабричним умовам, в яких знімали фільми. Ті режисери з могутніми особистостями (такі як Френк Капра , Говард Хокс , Джон Форд та Ернст Любіч) отримали велику свободу, але їм все одно довелося працювати з акторами та актрисами, підрядниками яких була студія, а профспілковий персонал дотримувався визнаних часом процедур, зі сценаріями та сценарістами, відібраними студією, і з термінами, що відбивали експерименти.

теорія авторства », яка була поширена французькими теоретиками кіно в 1950-х роках, запропонувала потужний метод вивчення та оцінки фільмів епохи студії. Слово кінорежисер (буквально «автор» французькою мовою) був використаний у Франції в 1930 - х роках в судових баталіях за права на художню власність. Ця юридична боротьба з визначенням того, чи належить фільм "сценаристу, режисерові чи продюсеру", зміцнила переконання багатьох критиків та теоретиків, що саме режисер заслуговує на заслугу у фільмі, подібно до того, як архітектор може бути зарахований до фільму будівля, хоча вона була побудована та використовувалась іншими людьми. Незважаючи на те, що ця точка зору мала видатний сенс для сильних режисерів, вона, як правило, ігнорувала пересічних режисерів.

Автори визначаються як режисери з міцною технікою, чітко визначеним баченням світу та певним контролем над їхніми постановками. Деякі режисерські ситуації легко оцінити. Гріффіт і Чаплін мали повний фінансовий контроль над своїми основними зусиллями. Європейські арт-директори, такі як Інгмар Бергман , користувалися подібною свободою. Дійсно, їх фільми часто продавались як вираз важливих мистецьких особистостей. Однак авторська теорія була розроблена для заохочення переоцінки незліченних фільмів режисерами, що працюють в середині задушливих студійних ситуацій. Такі режисери, як Лео Маккері , Грегорі Ла Кава та Ентоні Манн, стилістично та тематично проникли їхні фільми, незалежно віджанру , з послідовною, особистою естетикою . Їх випуск, навіть якщо він не вдався, вважається незмірно ціннішим, ніж неідентифіковані фільми слабших режисерів, які просто переклали слова та дії, зазначені в сценарії, на звичайні екранні зображення. Сценаристи в студійні роки працювали переважно в командах; окремий сценарій часто проходив через руки кількох різних письменників, тому більшість фільмів більш впізнавані як продукт конкретної студії, ніж окремого письменника. Вважається, що напруженість між режисером та жанром чи студією створює фільми, які приваблюють публіку, висловлюючи бачення особистості. Таким чином, завдяки автору популярне мистецтво кіно здатне досягти традиційних цілей поезії та образотворчого мистецтва, цілей автентичного вираження та генія.

Теорія авторства була особливо впливовою в 1960-х роках і, можливо, сприяла створенню не тільки французької Нової хвилі, але й подібних рухів у Великобританії та США. Такі директори, якЛіндсі Андерсон , Джозеф Лоузі , Стенлі Кубрік , Джон Кассаветес , Френсіс Форд Коппола та Артур Пенн вважали себе початківцями авторами і заслужили визнання критиків та популярності за свої відмінні стилі та теми. З падінням студійної системи в 1950-х роках справді було місце для однієї особистості взяти під контроль фільм і продавати його на основі власного бачення.

Після 1960 р. Американські кінорежисери першого рангу почали знімати фільми за умов, які практикувались у Європі протягом усього століття. Незначна система студій Франції, наприклад, дозволила та заохотила індивідуальних підприємців одночасно створювати кінопроекти. Такі проекти, як правило, оберталися навколо екіпіровки, або команда творчих кадрів з директором на чолі. Тоді режисер міг по-справжньому сформувати роботу дизайнера, композитора та (найголовнішого) сценариста, щоб фільм мав послідовний та відносно особистий стиль від початку до кінця. У цьому кустарному форматі продюсер залежить від режисера, щоб розробити особливий спосіб обробки сцен. Для досягнення певного ефекту від режисера може навіть знадобитися переписати сценарій. В результаті цього особистого зобов'язання, широко розрекламовані суперечки, що виникають під час виробництва багатьох важливих фільмів, майже завжди беруть участь у режисері.

Альфред Хічкок був режисером, який зневажав аргументи. Він тримав в голові план своїх фільмів і надавав детальні інструкції для кожного знімка, без будь-яких обговорень. Його продюсерам не дали можливості запропонувати альтернативні пропозиції або переробити фільм. Сцени поєднуються єдиним чином, лише по шляху Гічкока. Хоча деякі критики нарікають, що акторська робота у фільмі Гічкока часто ходить, що декорації є штучними, а кадри задньої проекції очевидні, стиль Гічкока відразу впізнається. Більшість людей захоплюються ефективністю режисури Хічкока, дехто навіть стверджує, що в його фільмах можна знайти глибоке моральне та метафізичне розуміння.

Основні режисери у всьому світі часто користуються такою повагою. Серед інших, Мізогучі Кенджі та Куросава Акіра з Японії , Сатьяджіт Рей з Індії, Федеріко Фелліні з Італії, Луїс Бунюель з Іспанії та Карл Дрейєр з Данії отримали рідкісні можливості робити окремі художні висловлювання. Деякі трактуються як віртуальні національні скарби, фільми яких приносять культурну славу країнам, в яких вони працюють.

Незважаючи на ці винятки, більшість директорів працюють з великими обмеженнями, особливо у вік Росії індустрія телебачення . Звичайний телевізійний серіал чергує режисерів епізод за епізодом, щоб продюсери, актори та виробнича група, які постійно працюють над шоу, мали набагато більший контроль над продуктом. Кожна сцена телевізійної програми зазвичай знімається з трьох різних установок камери. Режисер прагне отримати від акторів найкращі можливі вистави, впевнений, що команда знімає відповідні образи, а згодом редактор вибирає найкращі кадри для розповіді історії. Для порівняння, потужні кінорежисери часто глибоко беруть участь у монтажі та постпродукції. Індустрія телебачення підкреслила особливості конвеєрної системи студійної системи, тоді як незалежне кіновиробництво сьогодні часто вирізняється диктаторською владою режисера.

Незалежно від того, надано йому повний або обмежений контроль, кожен режисер повинен схвалити сценарій, а потім зосередитись на сцені, що знімається, стосовно її загального дизайну фільму. Підрозділ управління (асистент режисера та службовець з питань безперервності ) займається деталями організації, щоб режисер міг взаємодіяти з творчим персоналом на знімальному майданчику (кінематографістами, бригадами освітлення та звуку , декораторами декорацій та, звичайно, акторами). Що стосується постпродукції, то всі режисери дивляться з редактором на щоденні поспіхи з лабораторії, але лише деякі виконують і беруть участь у фазах монтажу, музики та змішування. У всіх випадках директор є єдиною людиною, яка підтримує повний огляд проекту,витягуючи найкраще з усього персоналу, від письменника через звуковий мікшер, та формуючи їхні зусилля, щоб фільм набув незмінного вигляду та значення.

Успішна режисура багато в чому пов’язана з нематеріальними соціальними відносинами, такими як підтримка гармонії (або продуктивного змагання) на знімальному майданчику, створення найкращих можливих вистав від акторів, формування сценарію у форму, яка використовує таланти режисера фотографії або головного актора, або благаючи продюсера грошей, необхідних на спеціальний кадр. Окрім таких звичних сподівань, великий режисер визначається унікальним або геніальним підходом до середовища. Режисери заслужили похвалу за зухвале поводження з історіями. Відмовляючись піддаватися стандартним вимогам двогодинної драми, що стосується кількох центральних персонажів,Наприклад, Френсіс Форд Коппола склав справді епічну фреску у своєму шедеврі з двох частин "Хрещений батько" , як це зробивРоберт Альтман у таких колажних наративах, якНашвілл (1975) таShort Cut (1993) та Пола Томаса Андерсона вМагнолія (1999). Італійські режисери експериментували з епічною формою, як у фільмі Ерманно Ольмі " L'albero degli zoccoli" (1979; "Дерево дерев'яних сабо" ) таБернардо Бертолуччі «S Novecento (1976;1900 р. ) Та "Останній імператор" (1987 р.), І з структурою розповіді, як уРоберто Росселліні «S Пайс (1946;Пайсан ) та « Баль» Етторе Скола (1983; «Бал» ), які відмовляються від традиційного побудови сюжету та єдиної сюжетної лінії на користь окремих коротких епізодів, які тематично чи історично пов’язані.

Деякі режисери отримують більше слави своїм візуальним стилем, ніж гостротою розповіді . Наприклад, фільми Бертолуччі не завжди сприймаються добре, але його плавні, насичені образи та їх "психоаналітичний" ефект відбилися на таких фільмах, як Ilformista (1970;Конформіст ) та Луна (1979). Те саме можна сказати про Фелліні, Андрія Тарковського та Вернера Герцога . Деякі критики вважають, що "Коппола" від серця (1982) проектує напружене особисте бачення, яке набагато цікавіше з точки зору режисера, ніж його більш успішні комерційні зусилля, зокрема "Хрещений батько" . Хоча багато режисерів приписують своїм кінематографістам те, що вони досягли таких помітних бачень, більшість кінематографістів стверджують, що вони просто вирішують технічні проблеми за вказівкою режисера.

Те саме можна сказати про ефекти, досягнуті в постпродукції. Навколо неймовірно щільна слухова атмосфераНаприклад, " Апокаліпсис зараз " Копполи (1979) вийшов в результаті об'єднання партитур окремих звукових композицій, змішаних командою талановитих експертів, але сам Коппола вже продемонстрував потужне розуміння можливостей звуку у своєму значно меншому фільмі " Розмова (1974). Подібним чином, хороша часткаАльтман слава «s повинна піти до інженерів, координованим на радіо озвучування стільки , скільки дюжини персонажів в одній сцені в Нешвіллі . Однак саме Альтман визнав загальний ефект, який дві години дублюючих розмов мали б на глядача.Міцний монтаж Мартіна Скорсезе в « Таксист і скажений бик» був функцією не тільки винахідливості редактора, але і загальної концепції сценарію, акторського стилю, роботи оператора (включаючи жорсткі чорно-білі тони для останнього фільму), і музика.

Режисера найкраще вважати вирішувачем проблем. Рідко займаючись технологіями , режисер бере під руку наявні ресурси (технологічні можливості та традиції кіновиробництва, що діють на даний момент) і шукає ефективні рішення драматичних чи візуальних проблем. Стиль виникає, коли ці рішення, або «техніки», застосовуються послідовно в серії фільмів. Наприклад,Схильність Брессона використовувати звук поза камерою для сигналізації важливих подій (аварія автомобіля в Ау Хасард Бальтасар [1966]; пограбування банку в Л'Аргенті ) не відповідає стандартним умовам створення кінофільмів і досягає особливо цінного способу зрозуміти інтер'єр або духовна драма. Звукові прийоми Брессона стали частиною його строгого і викликаючого стилю.

Режисери можуть характеризуватися рішеннями, до яких вони регулярно приходять, коли їм презентують історію чи сцену. Мурнау та Мізогучі віддали перевагу млявому відстежувальному пострілу, а не редагуванню драматичної ситуації, щоб драма могла побачити, що вона виникає в розпалі пострілу. Антоніоні дозволив камері продовжувати добре знімати після того, як персонажі були поза зоною дії, щоб глядач міг спостерігати за тим, як зникає драматична сцена, або відчувати її малість у пейзажі, що залишився. Після 1970 року більшість американських режисерів застосовували важкі та швидкі методи, щоб надати потужність піскучим історіям, які стали панувати у світовому кіно. Ці прийоми - звук крупним планом, стукіт музики та різке редагування - використовувались, щоб зацікавити та збудити глядача. Однак у рамках цього загальноамериканського стилю

Загальновизнано, що найкращими режисерами є ті, хто послідовно вносить не лише геніальні технічні прийоми, але й ефективний, цілісний , особистий стиль чи тему у свої фільми.Наприклад, використання Брайаном Де Пальмою стратегій точки зору викликає особливий жах у таких фільмах, як Керрі (1976) та Боді Дабл (1984), і його техніку порівнюють з технікою Гічкока. Однак більшість критиків сходяться на думці, що Гічкок є найбільш значущим режисером, оскільки сувора стратегія точки зору, яку Гічкок використовував у таких фільмах, як " Заднє вікно" (1954), була набагато більше, ніж силою техніки кіно; це було вираження думок режисера про бачення та знання.