Diverse

Film - Filmregissering

Filma regi

Den moderna filmregissören är den person som är mest ansvarig för den ultimata stilen, strukturen och kvaliteten på en film. Bio är en samverkanskonst, och i vissa fall kan någon annan än regissören komma att dominera (till exempel en producent med auktoritet över den slutgiltiga nedskärningen eller en skådespelare vars kassa-popularitet ger honom makten att regissera regissören), men i allmänhet antas att den person som tilldelats att styra bilden måste ta æren eller skulden för dess form och innehåll.

Även om den funktion som regissören tjänar alltid har fyllts av någon, har prioriteten för den funktionen inte alltid erkänts. Georges Méliès , till exempel, tänkte på sig själv som en "producent" av filmer, och faktiskt från 1896 till 1912 tog han hand om alla aspekter av tillverkningen av filmer som bar hans namn, inklusive scenografi, skådespelare och kameraark .Charles Pathé , i sekelskiftet Frankrike, var en av de första producenterna som tilldelade en assistent (Ferdinand Zecca) specifikt för att styra bilderna av hans snabbt växande filmimperium. På Frankrikes Gaumont Pictures, Louis Feuillade ochAlice Guy , den första kvinnan som intog en nyckelposition inom biografen, delade uppgiften att regissera, var och en specialiserad på separata genrer . I USA som i Europa var många av de första filmregissörerna kameramän ( Edwin S. Porter) eller skådespelare (DW Griffith) tills omständigheterna tvingade dem att ta på sig olika regissöruppgifter. Filmindustrin växte dock snabbt, och 1910 var antalet filmer som krävs för att fylla de många nybyggda biograferna sådant att produktionen måste delegeras. Regissörens roll var att arbeta med skådespelare, designers, tekniker och andra som var involverade i filmprocessen, samordna och övervaka deras ansträngningar för att snabbt visa intressanta och begripliga filmer inom givna ekonomiska och materiella strängningar.

Redan på 1920-talet hade de som skrev på allvar om filmer inga problem att tillskriva regissören framgångar och misslyckanden. Vissa regissörer, särskilt FW Murnau och Fritz Lang i Tyskland och Victor Sjöström i Sverige, var praktiskt taget lika kända som stjärnorna som spelade i sina filmer. 1926 betalade William Fox Murnau 1 miljon dollar för att flytta i Hollywood i hopp om att han skulle göra de största filmerna som världen hittills hade sett. Den primära frågan om detta äktenskap mellan pengar och pengar, Sunrise (1927), är fortfarande en anomalii filmindustrins historia, för Murnau fick ovanlig kontroll och praktiskt taget obegränsade resurser. Filmen förvånar fortfarande kritiker, men det var ingen kommersiell framgång, och det försvagade regissörens växande statur. Erich von Stroheims mer dramatiska möten med producenter som Irving Thalberg uppmuntrade ytterligare denna affärsmässiga attityd, vilket ledde till praxis att snabbt skriva regissörer som antingen arbetande eller svåra.

I den stora tidsåldern studiosystem (1927–48), starka regissörer kämpade med fabriksförhållandena under vilka filmer gjordes. De regissörer med starka personligheter (som Frank Capra , Howard Hawks , John Ford och Ernst Lubitsch) fick stor frihet, men de var fortfarande tvungna att arbeta med skådespelare och skådespelerskor som var kontraktsstudier, med fackföreningspersonal som följde tidssedda rutiner, med manus och manusförfattare som valts av studion och med tidsfrister som avskräckt från experiment.

auteur-teorin ”, som sprids av franska filmteoretiker på 1950-talet, erbjöd en kraftfull metod för att studera och utvärdera filmerna från studiotiden. Ordet auteur (bokstavligen "författare" på franska) hade varit anställd i Frankrike på 1930-talet i juridiska strider om rättigheterna till konstnärlig egendom. Denna juridiska kamp för att avgöra om en film "tillhörde" sin manusförfattare, regissör eller producent stärkte tron ​​hos många kritiker och teoretiker att det var regissören ensam som förtjänade kredit för en film, precis som en arkitekt kunde krediteras för en byggnad trots att den byggdes och användes av andra människor. Även om denna uppfattning var framstående när det gäller starka regissörer, tenderade den att ignorera genomsnittliga filmskapare.

Författare definieras som regissörer med gedigen teknik, en väldefinierad vision av världen och en viss kontroll över deras produktioner. Vissa regissituationer är lätta att utvärdera. Griffith och Chaplin hade fullständig ekonomisk kontroll över sina stora ansträngningar. Europeiska konstdirektörer, som Ingmar Bergman , hade liknande frihet. Faktum är att deras filmer ofta marknadsfördes som uttryck för viktiga konstnärliga personligheter. Emellertid utvecklades auteurteorin för att uppmuntra en omvärdering av otaliga filmer av regissörer som arbetar mitt i kvävande studiosituationer. Regissörer som Leo McCarey , Gregory La Cava och Anthony Mann genomsyrade stilistiskt och tematiskt sina filmer, oavsettgenre , med en konsekvent, personlig estetik . Deras produktion, även om den inte lyckas, anses vara mycket värdefullare än de otydliga filmerna från svagare regissörer som bara översatte de ord och handlingar som anges i ett manus till rutinmässiga skärmbilder. Manusförfattare under studioåren arbetade främst i lag; ett enda manus passerade ofta genom händerna på flera olika författare, så de flesta filmer är mer igenkännliga som produkten av en viss studio än av en enskild författare. Den spänning mellan regissören och genre eller studio tros producera filmer som tilltalar allmänheten samtidigt uttrycka visionen om en individ. Således, genom auteur, den populära konsten av biografen kan uppnå de traditionella målen för poesi och skön konst, mål för autentiskt uttryck och geni.

Auteurteorin var särskilt inflytelserik på 1960-talet och var utan tvekan avgörande för att skapa inte bara den franska New Wave utan också liknande rörelser i Storbritannien och USA. Regissörer somLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola och Arthur Penn betraktade sig själva som spirande författare och fick kritisk och populär hyllning för sina distinkta stilar och teman. Med studiosystemets fall på 1950-talet fanns det verkligen utrymme för en enda personlighet att ta kontroll över en film och marknadsföra den på grundval av personlig vision.

Efter 1960 började förstklassiga amerikanska filmregissörer att göra filmer under förhållanden som varit i praktiken i Europa under hela seklet. Det obetydliga studiosystemet i Frankrike, till exempel, hade gjort det möjligt och uppmuntrat enskilda företagare att sätta ihop filmprojekt på en engångsbasis. Sådana projekt kretsade i allmänhet kring ett équipe, eller team av kreativ personal, med regissören i spetsen. Regissören kunde då verkligen forma arbetet för designern, kompositören och (viktigast) scenaristen så att filmen hade en konsekvent och relativt personlig stil från början till slut. I detta konstnärliga format är en producent beroende av regissören för att utveckla ett distinkt sätt att hantera scener. Regissören kan till och med krävas att skriva om scenariot för att uppnå en viss effekt. Som ett resultat av detta personliga engagemang involverar regissören nästan alltid de välkända argumenten som uppstår under produktionen av många viktiga filmer.

Alfred Hitchcock var en regissör som föraktade argument. Han höll ritningen av sina filmer i huvudet och gav detaljerade instruktioner för varje skott utan diskussion. Hans producenter fick inte möjlighet att erbjuda alternativa förslag eller att recutera filmen. Scenerna passar bara ihop på ett sätt, Hitchcocks sätt. Medan vissa kritiker har klagat över att skådespelet i en Hitchcock-film ofta är stilat, att uppsättningarna är konstgjorda och att de bakre projiceringsbilderna är uppenbara, är Hitchcock-stilen omedelbart igenkännlig. De flesta beundrar effektiviteten i Hitchcocks regi, och vissa hävdar till och med att det i hans filmer finns djup moralisk och metafysisk insikt.

Stora regissörer över hela världen har ofta haft sådan respekt. Bland annat Mizoguchi Kenji och Kurosawa Akira från Japan , Satyajit Ray från Indien, Federico Fellini från Italien, Luis Buñuel från Spanien och Carl Dreyer från Danmark fick sällsynta möjligheter att göra individuella konstnärliga uttalanden. Vissa har behandlats som virtuella nationella skatter vars filmer ger kulturell ära till de länder inom vilka de arbetar.

Trots dessa undantag arbetar de flesta regissörer under stora begränsningar, särskilt i åldern av TV- industrin. En konventionell tv-serie roterar regissörer avsnitt efter avsnitt så att producenter, skådespelare och produktionsbesättning, som arbetar kontinuerligt på showen, har mycket större kontroll över produkten. Varje scen i ett tv-program filmas vanligtvis från tre olika kamerainställningar. Regissören strävar efter att få bästa möjliga föreställningar från skådespelarna, övertygad om att besättningen levererar lämpliga bilder, och en redaktör väljer senare de bästa bilderna för att berätta historien. Som jämförelse har kraftfulla filmregissörer ofta engagerat sig djupt i redigering och efterproduktion. Tv-industrin har accentuerat monteringslinjefunktionerna i studiosystemet, medan oberoende filmproduktion idag ofta skiljer sig ut enligt regissörens diktatoriska makt.

Oavsett om det ges fullständig eller begränsad kontroll, måste varje regissör godkänna manuset och sedan koncentrera sig på scenen som filmas i förhållande till filmens övergripande design. Ledningen enheten (regiassistent och kontinuitet kontorist) rör sig med uppgifter om organisationen så att regissören kan interagera med de kreativa personal på enheten (filmfotografer, belysning och ljud besättningar, set dekoratörer, och, naturligtvis, skådespelare). När det gäller efterproduktion tittar alla regissörer med redaktören på dagliga rusningar från labbet, men bara några följer igenom och blir involverade i redigerings-, musik- och mixfaserna. I alla fall är regissören den enda personen som behåller en fullständig bild av projektet,dra det bästa från all personal, från författare till ljudmixer, och forma deras ansträngningar så att filmen får ett konsekvent utseende och mening.

Framgångsrik regi har mycket att göra med immateriella sociala relationer, som att hålla harmoni (eller produktiv konkurrens) vid liv på scenen, dra bästa möjliga föreställningar från skådespelare, forma ett manus till en form som drar nytta av talang som fotografdirektören har. eller av huvudaktören, eller bönfaller producenten om de pengar som behövs för ett speciellt skott. Utöver sådana rutinförväntningar identifieras den stora regissören för ett unikt eller genialt förhållningssätt till mediet. Regissörer har fått beröm för sin djärva hantering av berättelser. Vägrar att bli inblandad i standardkraven för ett två timmars drama som handlar om några centrala karaktärer,Francis Ford Coppola samlade till exempel en verkligt episk fresco i sitt tvådelade mästerverk The Godfather , som gjordeRobert Altman i sådana collageberättelser somNashville (1975) ochShort Cuts (1993) och Paul Thomas Anderson iMagnolia (1999). Italienska regissörer har experimenterat med den episka formen, såsom i Ermanno Olmi s L'albero degli Zoccoli (1979; Treen av träskor ) ochBernardo Bertolucci 's Novecento (1976;1900 ) och The Last Emperor (1987), och med berättande struktur, som iRoberto Rossellini ’s Paisa (1946;Paisan ) och Ettore Scolas Le Bal (1983; The Ball ), som överger traditionell tomtkonstruktion och en enda berättelselinje till förmån för separata korta avsnitt som är tematiskt eller historiskt kopplade.

Vissa regissörer får mer berömmelse för sin visuella stil än för sin berättande skärpa . Bertoluccis filmer tas till exempel inte alltid emot, men hans flytande, mättade bilder och deras "psykoanalytiska" effekt har satt sitt prägel i filmer som Il conformista (1970;The Conformist ) och Luna (1979). Samma kan sägas för Fellini, Andrey Tarkovsky och Werner Herzog . Vissa kritiker anser att Coppolas One from the Heart (1982) projicerar en intensiv, personlig vision, som är mycket mer intressant ur regiersynpunkt än hans mer kommersiellt framgångsrika ansträngningar, inklusive The Godfather . Även om många regissörer berömmer sina filmfotografer för att uppnå sådana anmärkningsvärda visioner, hävdar de flesta filmfotografer bara att de löser tekniska problem på regissörens vägnar.

Detsamma kan sägas om effekter som uppnåtts vid efterproduktion. Den otroligt tät fonetiska atmosfär kringCoppola ’s Apocalypse Now (1979), till exempel, resulterade från sammanlänkningen av massor av enskilda ljudspår blandas med ett team av duktiga experter, men Coppola själv hade redan ådagalagt en kraftfull förståelse av möjligheterna av ljud i sin mycket mindre film The Konversation (1974). På samma sätt en stor del avAltman : s berömmelse måste gå till ingenjörerna som koordinerade radio miking av så många som ett dussin tecken i en enda scen i Nashville . Det var dock Altman som insåg den totala effekt som två timmars överlappande konversationer skulle ha på åskådaren.Martin Scorseses tuffa redigering i Taxichaufför och Raging Bull var en funktion inte bara av redaktörens uppfinningsrikedom utan också av en total föreställning av manus, skådespel, kameraarbete (inklusive hårda svartvita toner för den senare filmen), och musik.

En regissör kan bäst ses på som en problemlösare. Sällan sysslar med teknik , regissören tar resurserna till hands (de tekniska förmågorna och konventionerna för filmskapande som arbetar just nu) och letar efter effektiva lösningar på dramatiska eller visuella problem. En stil uppstår när dessa lösningar, eller ”tekniker”, tillämpas konsekvent i en serie filmer. Till exempel,Bressons förkärlek för att använda ljud utanför kameran för att signalera viktiga händelser (ett bilvrak i Au Hasard Balthasar [1966]; ett bankrån i L'Argent ) trotsar vanliga filmkonventioner och når ett speciellt värdefullt sätt att förstå en inredning eller andligt drama. Bressons ljudtekniker blev en del av hans hårda och stämningsfulla stil.

Regissörer kan präglas av de lösningar de regelbundet når när en berättelse eller scen presenteras för dem. Murnau och Mizoguchi föredrog det tråkiga spårningsskottet framför att redigera en dramatisk situation så att dramat kunde ses uppstå mitt i skottet. Antonioni lät kameran fortsätta att skjuta bra efter att karaktärerna var utom räckhåll så att åskådaren kunde observera hur en dramatisk scen försvann eller känna dess småhet i det kvarvarande landskapet. Efter 1970 använde de flesta amerikanska regissörer svåra, snabba tekniker för att ge makt till de grusiga berättelserna som kom att dominera världsbio. Dessa tekniker - närbildsljud, dunkande musik och plötslig redigering - användes för att hålla åskådaren intresserad och upphetsad. Inom denna allmänna amerikanska stil

Det är allmänt erkänt att de bästa regissörerna är de som konsekvent bidrar inte bara med geniala tekniker utan också till en effektiv, sammanhängande , personlig stil eller tema till sina filmer.Brian De Palmas användning av synsättstrategier ger till exempel en speciell skräck till sådana filmer som Carrie (1976) och Body Double (1984), och hans teknik har jämförts med den hos Hitchcock. De flesta kritiker håller dock med om att Hitchcock är den mer betydelsefulla regissören, eftersom den strikta synsättstrategi som Hitchcock använde i sådana filmer som Rear Window (1954) var mycket mer än en filmtursteknik; det var ett uttryck för regissörens tankar om vision och kunskap.