Остало

Филм - Филмска режија

Филм режија

Савремени филмски режисер је особа која је најодговорнија за врхунски стил, структуру и квалитет филма. Биоскоп је уметност сарадње и у неким случајевима неко други осим режисера може доминирати (на пример, продуцент који има ауторитет над коначним резом или глумац чија му популарност на благајнама даје моћ да режира режисера), али генерално се претпоставља да особа додељена за режирање слике мора узети заслугу или кривицу за њен облик и садржај.

Иако је функцију коју директор служи увек неко испуњавао, приоритет те функције није увек био препознат. На пример, Георгес Мелиес је себе сматрао „продуцентом“ филмова, и заиста се од 1896. до 1912. бринуо о свим аспектима снимања филмова који носе његово име, укључујући сценографију, глуму и рад камере .Цхарлес Патхе , Француска са почетка века, био је један од првих продуцената који је доделио помоћника (Фердинанд Зецца) посебно за режирање слика његовог брзо растућег филмског царства. У француском Гаумонт Пицтурес-у, Лоуис Феуилладе иАлице Гуи , прва жена која је заузела кључну позицију у биоскопу, делила је задатак режије, свака специјализована за засебне жанрове . У Сједињеним Државама, као и у Европи, многи од првих филмских режисера били су сниматељи ( Едвин С. Портер) или глумци (ДВ Гриффитх) све док их околности нису натерале да преузму разне редитељске дужности. Међутим, филмска индустрија је брзо расла, а до 1910. године број филмова потребних за попуњавање многих новоизграђених биоскопа био је такав да је производња морала бити делегирана. Улога редитеља била је да сарађује са глумцима, дизајнерима, техничарима и другима укљученим у процес стварања филмова, координирајући и надгледајући њихове напоре како би се брзо створили занимљиви и разумљиви филмови у оквиру задатих финансијских и материјалних ограничења.

Већ 1920-их они који су озбиљно писали о филмским филмовима нису имали сумње да приписују успехе и неуспехе режисеру. Неки режисери, посебно ФВ Мурнау и Фритз Ланг у Немачкој и Вицтор Сјостром у Шведској, били су готово једнако познати као звезде које су глумиле у њиховим филмовима. 1926. године Виллиам Фок је Мурнауу платио милион долара за пресељење у Холивуд у нади да ће снимити највеће филмове које је свет до сада видео. Примарно питање овог брака уметности и новца, Сунрисе (1927), остаје аномалијау историји филмске индустрије, јер је Мурнау добио необичну контролу и практично неограничене ресурсе. Филм и даље запањује критичаре, али није постигао комерцијални успех и неко време је закржљавао све већи раст режисера. Драматичнији сусрети Ерицха вон Строхеима са продуцентима као што је Ирвинг Тхалберг додатно су подстакли овај пословни став, што је довело до праксе брзог куцања директора или као раднички или као тежак.

У велико доба студијски систем (1927–48), снажни редитељи су се такмичили са фабричким условима у којима су снимани филмови. Они режисери са моћним личностима (као што су Франк Цапра , Ховард Хавкс , Јохн Форд и Ернст Лубитсцх) добили су велику слободу, али и даље су морали да раде са глумцима и глумицама уговореним за студио, а синдикално особље је пратило уважене рутине, са сценаријима и сценаристима које је одабрао студио, и са роковима који су обесхрабривали експериментисање.

теорија аутера “, коју су француски теоретичари филма пропагирали педесетих година прошлог века, нудила је моћан метод за проучавање и оцењивање филмова студијске ере. Реч аутору (дословно "аутор" на француском) је био запослен у Француској 1930. у правним биткама око права на уметничке имовине. Ова правна борба да се утврди да ли је филм "припадао" његовом сценаристу, редитељу или продуценту ојачала је уверење многих критичара и теоретичара да је само редитељ заслужан за филм, баш као што је и архитекта могао бити заслужан за филм зграда иако су је градили и користили други људи. Иако је ово гледиште имало изузетног смисла када су у питању јаки режисери, обично је игнорисало просечне филмске ствараоце.

Аутери су дефинисани као редитељи са солидном техником, добро дефинисаном визијом света и одређеним нивоом контроле над својим продукцијама. Неке редитељске ситуације је лако проценити. Гриффитх и Цхаплин имали су потпуну финансијску контролу над својим главним напорима. Европски уметнички директори, попут Ингмара Бергмана , уживали су сличну слободу. Заправо, њихови филмови су се често пласирали као изрази важних уметничких личности. Међутим, ауторска теорија је развијена да подстакне преиспитивање безбројних филмова редитеља који раде усред загушљивих студијских ситуација. Редитељи као што су Лео МцЦареи , Грегори Ла Цава и Антхони Манн стилски и тематски прожимали су своје филмове, без обзира нажанр , са доследном, личном естетиком . Њихов излаз, чак и када је неуспешан, сматра се неизмерно вреднијим од неразлучених филмова слабијих режисера који су речи и радње назначене у сценарију само преточили у рутинске слике на екрану. Сценаристи у студијским годинама радили су углавном у тимовима; један сценарио је често пролазио кроз руке неколико различитих писаца, тако да је већина филмова препознатљивија као производ одређеног студија него појединачног писца. Сматра се да напетост између режисера и жанра или студија производи филмове који привлаче јавност док изражавају визију појединца. Тако је кроз аутору популарна уметност кинематографије је у стању да постигне традиционалне циљеве поезије и ликовне уметности, циљеве аутентичног израза и генија.

Ауторска теорија била је посебно утицајна у шездесетим годинама прошлог века и несумњиво је била од кључне важности за стварање не само француског Новог таласа већ и сличних покрета у Британији и Сједињеним Државама. Директори каоЛиндсаи Андерсон , Јосепх Лосеи , Станлеи Кубрицк , Јохн Цассаветес , Францис Форд Цоппола и Артхур Пенн сматрали су да су надобудни аутори и стекли критичку и популарну похвалу за своје препознатљиве стилове и теме. Падом студијског система педесетих година, заиста је било простора да једна личност преузме контролу над филмом и пласира га на основу личне визије.

Након 1960. прворазредни амерички филмски редитељи почели су да снимају филмове под условима који су у Европи били у пракси током читавог века. На пример, безначајан студијски систем Француске омогућио је и подстакао појединачне предузетнике да својевремено састављају филмске пројекте. Такви пројекти углавном су се вртили око опреме, или тим креативног особља, са редитељем на челу. Редитељ је тада могао уистину да обликује рад дизајнера, композитора и (најважније) сценариста, тако да је филм имао доследан и релативно личан стил од почетка до краја. У овом занатском формату, продуцент зависи од режисера да развије посебан начин руковања сценама. Од режисера се чак може тражити да препише сценарио како би постигао одређени ефекат. Као резултат ове личне посвећености, добро објављени аргументи који се дешавају током продукције многих важних филмова готово увек укључују редитеља.

Алфред Хитцхцоцк је био један од режисера који је презирао аргументе. У глави је задржао нацрт својих филмова и пружио детаљна упутства за сваки кадар, без икакве дискусије. Његови продуценти нису добили прилику да дају алтернативне предлоге или да рекуирају филм. Сцене се уклапају само на један начин, на Хичкоков начин. Иако су се неки критичари жалили да је глума у ​​Хичкоковом филму често укочена, да су сценографије вештачке и да су снимци задње пројекције очигледни, Хичкоков стил је одмах препознатљив. Већина људи се диви ефикасности Хичкокове режије, неки чак тврде да се у његовим филмовима може наћи дубок морални и метафизички увид.

Главни режисери широм света често су уживали такво поштовање. Између осталих, Мизогуцхи Кењи и Куросава Акира из Јапана , Сатиајит Раи из Индије, Федерицо Феллини из Италије, Луис Буњуел из Шпаније и Царл Дреиер из Данске добили су ретке могућности да дају појединачне уметничке изјаве. Неки су третирани као виртуално национално благо чији филмови доносе културну славу земљама у којима раде.

Упркос овим изузецима, већина директора ради под великим ограничењима, посебно у доба телевизијска индустрија. Уобичајена телевизијска серија ротира редитеље по епизоди, тако да продуценти, глумци и продукцијска екипа, који континуирано раде у емисији, имају много већу контролу над производом. Свака сцена телевизијског програма обично се снима из три различите поставке камере. Режисер настоји да од глумаца добије најбоље могуће представе, уверен да екипа даје одговарајуће слике, а монтажер касније бира најбоље кадрове који ће искористити за испричавање приче. У поређењу с тим, моћни филмски редитељи често су се дубоко укључили у монтажу и постпродукцију. Телевизијска индустрија је нагласила карактеристике монтажне линије студијског система, док се независна филмска продукција данас често разликује према диктаторској моћи режисера.

Без обзира на то има ли потпуну или ограничену контролу, сваки редитељ мора одобрити сценарио и затим се концентрисати на сцену која се снима у односу на целокупан дизајн филма. Јединица за управљање (помоћник режисера и службеник за континуитет ) бави се детаљима организације како би режисер могао да комуницира са креативним особљем на сету (кинематографи, екипе за осветљење и озвучење , декоратери сценографије и, наравно, глумци). Што се тиче постпродукције, сви режисери гледају са уредником свакодневне навале из лабораторије, али само неки прате и укључују се у фазе монтаже, музике и мешања. У свим случајевима, директор је једина особа која има потпун приказ пројекта,црпећи најбоље из целог особља, од писца кроз миксер за звук, и обликујући њихове напоре тако да филм постиже доследан изглед и значење.

Успешна режија има много везе са нематеријалним друштвеним односима, попут одржавања хармоније (или продуктивне конкуренције) на сцени, цртања најбољих могућих представа од глумаца, обликовања сценарија у форму која искориштава таленте директора фотографије или главног глумца, или молећи продуцента за новац потребан за посебан кадар. Изван таквих рутинских очекивања, велики редитељ је препознатљив по јединственом или генијалном приступу медију. Редитељи су заслужили похвале због свог дрског руковања причама. Одбијајући да га приклоним стандардним захтевима двоурне драме која се бави неколико централних ликова,Францис Форд Цоппола , на пример, саставио је заиста епску фреску у свом дводелном ремек-делу Кум , као иРоберт Алтман у таквим колажним наративима каоНешвил (1975) иСхорт Цутс (1993) и Паул Тхомас Андерсон уМагнолија (1999). Италијански директори су експериментисали са епске форме, као у Ермано ОлмиЛ'Алберо дегли Зоццоли (1979; Тхе Трее оф дрвене папуче ) иБернардо БертолучиНовеценто (1976;1900 ) и Последњи цар (1987), и са наративном структуром, као уРоберто РосселлиниПаиса (1946;Паисан ) и Ле Бал-а Еттореа Сцоле (1983; Тхе Балл ), који напуштају традиционалну изградњу фабуле и једну линију приче у корист одвојених кратких епизода које су тематски или историјски повезане.

Неки редитељи стичу више славе својим визуелним стилом него оштрином приповедања . Бертолуццијеви филмови, на пример, нису увек добро прихваћени, али његове флуидне, засићене слике и њихов „психоаналитички“ ефекат оставили су трага у филмовима као што је Илформиста (1970;Тхе Цонформист ) и Луна (1979). Исто би се могло рећи за Фелинија, Андреја Тарковског и Вернера Херцога . Неки критичари сматрају да Цоппола'с Оне фром тхе Хеарт (1982) пројектује интензивну, личну визију, која је са редитељског становишта много занимљивија од његових комерцијално успешнијих напора, укључујући и "Кум" . Иако многи редитељи заслужују своје кинематографе за постизање тако запажених визија, већина кинематографа тврди да само решавају техничке проблеме по налогу редитеља.

Исто се може рећи и за ефекте постигнуте у постпродукцији. Невероватно густ звучни амбијент који окружујеКополеАпокалипса данас (1979), на пример, резултат је повезивањем резултата појединих звучних записа меша тим талентованих стручњака, али Копола сам већ испољио снажну разумевање могућности звука у својој много мањем филму Тхе Разговор (1974). Слично томе, добар деоАлтман је 'а славу мора да иде на инжењера који је координирао радио микинг од чак десет знакова у једној сцени у Нешвилу . Међутим, Алтман је препознао укупан ефекат који би два сата преклапања разговора имали на гледаоца.Груба монтажа Мартина Сцорсесеа у Таксисту и бесном бику била је функција не само уредникове генијалности већ и укупне концепције сценарија, глумачког стила, рада у камери (укључујући оштре црно-беле тонове за други филм), и музика.

О режисеру се најбоље може размишљати као о решавачу проблема. Ретко забринут за технологију , редитељ узима при руци ресурсе (технолошке могућности и конвенције филмског стваралаштва који тренутно раде) и тражи ефикасна решења за драмске или визуелне проблеме. Стил се појављује када се ова решења или „технике“ доследно примењују у низу филмова. На пример,Брессон, 'а склоност за запошљавање ван камере звук да сигнализира важне догађаје (а саобраћајној несрећи у Ау хасард Балтазар [1966]; пљачка банке у Л'Аргент ) одупире стандардне снимања филмова конвенције и домете у правцу посебно вредне начин разумевања изнутра или духовна драма. Брессонове звучне технике постале су део његовог строгог и евокативног стила.

Редитељи могу бити окарактерисани решењима до којих редовно долазе када им се прикаже прича или сцена. Мурнау и Мизогуцхи су више волели лануарни снимак за праћење него монтажу драматичне ситуације како би се видело да драма настаје усред кадра. Антониони је пустио камеру да настави да снима добро и након што су ликови ван домета, тако да гледалац може да посматра начин на који драмска сцена нестаје или да осети њену маленкост у пејзажу који је остао. После 1970. године већина америчких редитеља користила је напорне, брзе технике дајући снагу песмама које су доминирале светском кинематографијом. Ове технике - звук изблиза, ударање музике и нагло уређивање - коришћене су да задрже гледаоца заинтересованим и узбуђеним. Међутим, у оквиру овог општег америчког стила,

Опште је познато да су најбољи редитељи они који својим филмовима непрестано доприносе не само генијалним техникама, већ и ефикасном, кохерентном , личном стилу или теми.На пример, употреба стратегија тачке гледишта Бриана Де Палме даје посебан ужас филмовима као што су Царрие (1976) и Боди Доубле (1984), а његова техника је упоређена са Хичкоковом техником. Већина критичара се, међутим, слаже да је Хичкок значајнији режисер, јер је ригорозна стратегија гледишта коју је Хичкок примењивао у филмовима као што је Задњи прозор (1954) била много више од обичне технике израде филмова; то је био израз редитељевих мисли о визији и знању.