Остало

29 слика које можете посетити само у Лувру


  • Портрет жене (3. век)

    Овај портрет саркофага је из фајумске регије и насликан је у грчко-римском периоду. Реч Фаиум односи се на врло плодну регију југозападно од Каира. Било је усредсређено око вештачког језера, језера Кароун, амбициозног инжењерског пројекта из 12. династије, изграђеног у природној долини. Људи из долине Фајум долазили су из Египта, Грчке, Сирије, Либије и других подручја Римског царства. Узгајали су усеве, укључујући пшеницу и јечам; риба из језера сматрала се великом посластицом у целом Египту; и, под влашћу Аменемхета ИИИ(12. династија), подручје је постало познато по бујним вртовима и обилним воћкама. Данас је регион познат по броју папирусних докумената откривених током 19. и 20. века, као и по многим „фајумским портретима“ које су открили археолози. Ови портрети у природној величини су очигледно коришћени за украшавање домова, као и за употребу у погребне сврхе. Енкаустична техника подразумевала је топљење воска и његово мешање са пигментацијом и можда ланеним уљем или јајетом, а затим наношење попут боје на дрво или лан. Овај насликани портретизгледа изненађујуће модерно. Јасне очи и истакнути нос жене и уметников пажљив приказ накита сугеришу да је ово насликано као препознатљив портрет. Историчари уметности често приписују региону Фаиум рођење реалистичних портрета, а многи портрети откривени у овом региону представљају време револуционарних уметничких експериментисања. (Луцинда Хавкслеи)

  • Лето (1573)

    Гиусеппе Арцимболдо је био изузетно успешан током свог живота, али након његове смрти његово дело је брзо изашло из моде, а интересовање за њега није оживљено до краја 19. века. Стилски се његове фантастичне и маштовите слике уклапају у популарни свет маниристичке уметности. Судови широм Европе током 16. века посебно су фаворизовали ову врсту духовитих и паметних илузорних слика, а сведочанство о томе био је Арцимболдов подужи задатак као сликара на хабзбуршком двору између 1562. и 1587. Лето је део серије Четири годишња доба која уметник насликан за цара Максимилијана ИИ1573. Ово је тема коју је Арцимболдо сликао неколико пута током своје каријере и која је постала изузетно популарна. Серију Четири годишња доба први пут је насликао 1562. године, а његов маштовити концепт стварања главе из колекције воћа и поврћа примљен је са великим одушевљењем. Арцимболдове дворске дужности за Максимилијана нису биле ограничене на сликање - уметник је такође позван као сценограф, архитекта и инжењер. Касније, док је радио за цара Рудолфа ИИ , оптужен је и за проналазак антиквитета и ретких предмета од царске колекције. Арцимболдове слике стварају потпуно надреални ефекат, а засигурно су међу најмаштовитијим и паметније смишљеним његовим временом. (Тамсин Пицкерал)

  • Риболов (око 1588)

    Аннибале Царрацци рођен је у области Болоње, а заједно са својим братом и рођаком постао је препознат као један од водећих сликара школе Бологнесе. Био је посебно вешт цртач и стављао је велики нагласак на правилно цртање, често приказујући сцене из живота и смештајући их у замишљени или идеализовани пејзаж. Теме лова и риболова биле су популарне за украшавање вила у Болоњи у то време. Царрацци, Хунтинг , риболов је насликао као пратећи комад другог дела. На основу својих димензија, обе су вероватно пројектоване тако да висе у вратима у домаћој вили. Ова два дела су насликана рано у Царраццијевој каријери и пре његовог пресељења у Рим 1584. године, али већ показују уметников високо остварени стил. У овом делу он је комбиновао више различитих сцена у оквиру једне слике и паметно је осмислио своју композицију тако да се око води из првог плана у сваку групу људи и у позадину, не пропуштајући ниједан детаљ. Бројке су се вероватно заснивале на студијама директно из природе, а затим у комбинацији са пејзажом. Ова слика је интригантна јер приказује Карачију како развија своју гесту, виђену на показивачкој фигури десно. Употреба убедљивог и артикулисаног геста била је једна од посебних вештина Царрацција, која је утицала на касније сликаре барокног периода. Такође је очигледна Царраццијева примамљива употреба пејзажа, који је лепо састављен у бистрој прозирној светлости. (Тамсин Пицкерал)

  • Васкрсење Лазара (око 1619)

    Гиованни Францесцо Барбиери, надимак Ил Гуерцино, рођен је у сиромаштву у градићу Центо, између Ферраре и Бологне у Италији. Био је углавном самоук као уметник. Постао је један од водећих сликара болоњске школе, преузевши ужурбани студио Гуида Ренија након његове смрти (иронично, јер извештаји указују да је Рени са Гуерцином сматран двосмислено). Гуерциноов стил се прилично драматично променио током његовог живота, дела попут овог из ране каријере показивала су високо барокни приступ са драматичном употребом контрастних светла и затамњења. Типична за барокне слике, композиција је компликована и пуна драматичних геста, енергије и осећаја. Ликови су гужви у први план, готово као да су део фриза, док се средина и позадина готово не разазнају. Ова техника поставља гледаоца готово у исту просторну раван као и фигуре на слици, изазивајући тако снажан емоционални одговор. Догађај је онај мртвог човека Лазара кога је Исус васкрсао. Гуерцино прожима призор занесеним интензитетом и духовним жаром којем би се током његовог периода веома дивили. Неколико година пре него што је ова слика изведена, Гуерцино је упознао уметникаЛудовицо Царрацци и инспирисан је Царраццијевим руковањем бојом и осећањима. Царрацци-јев утицај се примећује у Гуерциноовом Издизању Лазара , мада је ово дело сасвим енергичније у стилу. Плодан и тражен уметник, Гуерцино је умро богат човек. (Тамсин Пицкерал)

  • Свети Јосиф Тесар (1635–40)

    Прича о животу и делима Георгеса де Ла Тоура је нејасна. Иако је током свог живота уживао у успеху, Ла Тоур је био заборављен неколико векова - његово дело је поново откривено почетком 20. века. Француски сликар, често се тврди да је на њега утицала слика Каравађа . Међутим, може бити да Ла Тоур није познавао Цараваггиово дело и да је самостално истраживао ефекте сенке и светлости које баца једна свећа. Побожни римокатолик, Ла Тоур често је сликао религиозне сцене. Неколико пута се враћао теми покајања Марије Магдалене као и сликању ове дирљиве сценеЈосифа поучавајући Исуса у столарској радњи. Стил је реалан, детаљан и пажљиво планиран - Исус држи свећу јер је, у хришћанском веровању, он светлост света која осветљава таму света. (Луцинда Хавкслеи)

  • Тхе Цлубфоот (1642)

    Мало ко није могао да не заинтригира ова жанровска слика очигледно онеспособљеног просјака из Напуља који их дрско осмехује. Хосе де Рибера, рођен у Шпанијипровео је већи део своје каријере у Напуљу, који је тада био под контролом Шпаније, и постао водећи уметник града. Вероватно је намеравао једноставно да прикаже напуљског дечака просјака, јер га је велико интересовање имало за обичне људе. Међутим, начин на који је спојио реализам са традицијом најавио је нови правац у уметности. Живот се није насмешио овом просјаку, али он је весело пркосан. Јатлено носи своју раму преко рамена и лежерно, радије него очајно, пружа папир који му даје дозволу за просјачење, што је у то време у Напуљу било обавезно. На латинском пише: „Дај ми милостињу из љубави према Богу“. Уместо да му се покаже како чучи у прљавој споредној улици, он стоји висок на спокојном пејзажу који подсећа на историјска, митолошка и верска дела насликана у класичном стилу. Рибера му даје импресиван раст, учињено већим због ниског гледишта и хуманог достојанства. Његов просјак би готово могао бити мали принц. Лабави кист постаје мекши на пејзажу, чинећи дечака још истакнутијим. Риберина способност да реализмом и хуманошћу пренесе осећај индивидуалности људи имала је велики утицај на западну уметност, а посебно на шпанску школу. (Анн Каи)

  • Поглед на унутрашњост ( Папуче ) (1654–62)

    Самуел ван Хоогстратен био је вешт сликар портрета и ентеријера који се бринуо о правилној употреби перспективе. Поглед на унутрашњост , традиционално назван Папуче, илуструје уметникову карактеристичну употребу холандских поплочаних подова како би нагласио дубину слике. То наглашавају изразити удаљавајући се равни слике, обележени оквиром слике, кућиштем врата и на крају две слике на задњој страни слике. Показујући део отворених врата у први план, уметник поставља посматрача у праг, што појачава илузорни ефекат слике. На Хоогстратенову тему алудирају суптилни детаљи. Одбачена метла, кућне папуче и затворена књига (читање је прекинуто) указују на љубавну везу која се одвија непосредно изван видокруга. Нежно морализаторски тон слике био је онај којем се Хоогстратен враћао неколико пута. (Тамсин Пицкерал)

  • Ходочашће у Китеру (1717)

    Године 1717. Јеан-Антоине Ваттеау је представио ову слику Француској академији као свој дипломски рад. Хваљено је његовим најбољим делом и постало је кључни утицај на нови стил рококоа. Тема је започела као илустрација мале представе. У Фиренци Данцоурт'с Лес Троис Цоусинес, девојка обучена у ходочасника излази из хора и позива публику да јој се придружи на путовању до Цитхере - острва љубави, где ће сви упознати свог идеалног партнера. Ваттеауова прва верзија теме, датирана око 1709. године, била је врло дослован приказ, али овде се одрекао позоришног оквира и инцидент претворио у сањиву, романтичну фантазију. Значајно је што је одабрао да прикаже крај, а не почетак путовања. Заљубљени су упарили и украсили статуу Венере са цвећа и спремају се да се врате кући. Фокусирајући се на овај тренутак, уметник је успео да створи ваздух нежне меланхолије који је толико карактеристичан за његово дело. Док се већина парова спрема за полазак, божино светилиште је остало двоје љубавника, опчињен љубављу и слеп за све остало. Једна од одлазећих жена окреће се и тужно им се осврће, свесна да је овај део љубави најпролазнији. После Ваттеауове смрти, његова уметност је драматично пала из моде. Многима су његови прикази заљубљених ескапада изгледали преуско повезани са старим данима монархије. Током револуционарног периода, студенти уметности користили су његовЦитхера за мету, бацајући на њу пелете хлеба. (Иаин Зацзек)

  • Пиеррот (раније познат као Гиллес ) (око 1718–19)

    Ово је једна од последњих слика које је Јеан-Антоине Ваттеау направио у својој краткој каријери. Приказује кловна који се загледао у своју публику, са снуждним изразом који може да одјекује меланхоличним расположењем уметника. Гиллес је било генеричко име за кловна у Француској, вероватно потиче од Гиллес ле Ниаис, акробата и комичара из 17. века. До Ваттеауових дана дошло је до знатног преклапања између овог лика и Пиеррота, водећег кловна у цоммедиа делл'арте, италијанској позоришној традицији која је била изузетно популарна у Француској. Обе фигуре глумиле су невину будалу која је постала миљеник публике - прототип Цхарлиеа Цхаплина и Бустера Кеатона. Ова сликаје вероватно произведена као позоришна табла дизајнирана да привуче пролазнике у представу. Можда је створен за премијеру Данаје , комедије у којој је један од ликова претворен у магарца. Алтернативно, можда је рекламирао параде - кратке, фарсичне скице пре главне представе. У њима је магарца често водио преко позорнице да симболизује пуку Гиллесову глупост. Ваттеау је користио мању верзију овог кловна као главну фигуру у филму Италијански комичари , слику коју је израдио за свог лекара око 1720. У оба случаја, суморна фигура Жила подсећала је на Ецце Хомо(„Ево човека“) слика. Ова популарна религиозна тема приказивала је епизоду у Христовим мукама, када је Понције Пилат представио Исуса људима, надајући се да ће они позвати на његово ослобађање. Уместо тога, руља је позвала на његово распеће. (Иаин Зацзек)

  • Мртва природа са боцом маслина (1760)

    Јеан-Баптисте Симеон Цхардин, рођен у Паризу, одупро се жељама свог оца, произвођача кабинета, да крене његовим стопама и уместо тога постао је шегрт у студију Пиерре-Јацкуес Цазес-а и Ноел-Ноел Цоипела1719. Током свог живота Шардин је остао веран члан Француске академије, али, упркос успеху, спречен је да постане професор јер је номинован за сликара „у домену животиња и воћа“. Рани мртве природе по којима је најпознатији завршени су у кратком временском периоду, показујући брзину којом је стекао своју мајсторску технику. Процењено је да је четвртина његове укупне производње произведена пре 1732. године. Његов стил карактерише богато текстурна обрада четкицама која је дуговала знатан дуг холандском сликарству, посебно утицај Рембрандта у руковању бојом. Ово раздваја његово дело од познатијег стила француског сликарства 18. века. Шардин је сликао једноставне домаће призоре и познате предмете за домаћинство. Међутим,Мртва природа са флашом маслине типична је за његово суздржано расположење, благо освјетљење и необичан реализам који свакодневним предметима и сценама даје чаробну ауру. Није изненађење што су га његови поштоваоци прозвали „великим мађионичарем“. Његов таленат лежао је у стварању слика савршене целовитости са нетакнутом, али врхунском техничком вештином. (Рогер Вилсон)

  • Вијак (око 1777)

    Јеан-Хоноре Фрагонард је био један од водећих сликара у рококо стилу. Његове слике биле су неозбиљне, али сензуалне, типизујући елеганцију француског дворског живота, у годинама које су претходиле револуцији 1789. Фрагонард је својим савременицима био познат пре свега као мајстор сујетс легерс (лаких поданика). Ове теме су биле отворено еротске, али обрађиване су са одређеним степеном укуса и деликатности што их је чинило прихватљивим, чак и у краљевским круговима. Заиста, то довољно говори о моди дана када се чини да је ова слика наручена као пратећи комад религиозне слике. Према раном извору, маркиз де Вери је пришао уметнику тражећи слику која ће се окачити уз једну од Фрагонардових ретких девоцијских слика - Поклоњење пастира. Савременим очима ово може изгледати чудно супротстављање, али Вери је вероватно комбинацију намеравао да представља Свету и профану љубав - уметничку тему која је била популарна још од ренесансе. Обично су уметници пренијели ову идеју на једној слици, али понекад су упарили Евину слику са темом која се односи на Дјевицу Марију (која се често доживљавала као нова Ева). Овде је јабука, која је истакнута на столу, уобичајена референца на Евино искушење у рајском врту. Болт је насликан када је стил рококоа почео да излази из моде, али драматично осветљење и висок степен завршне обраде показују да се Фрагонард прилагођавао неокласичном стилу, који је улазио у моду. (Иаин Зацзек)

  • Заклетва Хоратија (1784)

    Јацкуес-Лоуис Давид је вероватно најнеобичнији сликар политичке пропаганде у историји. Дворски сликар Наполеону, већина онога што знамо о царевој митској личности и иконографији Француске револуције потиче из Давидових позоришних, алегоријских слика. Давид је био отац неокласичног уметничког покрета, који је класичне митове и историју приказивао аналогно савременој политици. Заклетва Хоратијаговори причу коју је око 59. пне забележио римски историчар Ливије о синовима из две породице, три брата Хоратии и три брата Цуриатии, који су се борили у ратовима између Рима и Албе око 669. пне. Од мушкараца се захтева да се боре, али једна од жена из породице Цуриатии удата је за једног од браће Хоратии, а једна сестра Хоратии је заручена за брата из породице Цуриатии. Упркос тим везама, Хоратии старији подстиче своје синове да се боре против Куријатија и они их послушају, упркос јадиковкама својих тужних сестара. Приказујући тренутак када су мушкарци одабрали политичке идеале над личним мотивима, Давид тражи од гледалаца да те људе сматрају узорима током свог политичког бурног времена. Подједнако забринут реализмом у сликарству као и идеализмом у политици, Давид је путовао у Рим како би копирао архитектуру из живота. Резултат је био огроман успех када је слика била изложена у салону у Паризу 1785. године. Давидове слике и даље снажно одјекују код гледалаца, јер је снага његове вештине била довољно изражена да артикулише његова снажна уверења. (Ана Финел Хонигман)

  • Мадаме Рецамиер (1800)

    Ово је широко признато као најлепши портрет Јацкуес-Лоуис Давид. Својом грациозношћу, једноставношћу и економичношћу сматра се и једним од најуспешнијих примера неокласичне уметности. Давидов модел, Јулиетте Рццамиер, била је миљеница париског друштва. Била је супруга богатог банкара из Лиона, иако је примила пажњу низа других мушкараца, који су сви били скромно одбијени. Давид је инспирацију црпио из Рецамиер-ове врле репутације. Својим голим ногама, белом хаљином и старинским додацима подсећа на вестакињу из последњих дана. Ово је појачано позом. Женин поглед је искрен и директан, али њено тело је окренуто, неприступачно. Портретни састанци нису протекли глатко: сликара је раздражила Јулиеттеова упорна непрецизност, док је приговарала неким уметничким слободама. Посебно јој се замерила чињеница што јој је Давид осветлио нијансу косе, јер није одговарало његовој шеми боја. Као резултат тога, наручила је још један портрет од једног ученика уметника. Када је сазнао за ово, Давид је одбио да настави. „Госпођо“, каже се да је изјавио, „даме имају своје каприце; тако и сликари. Дозволите ми да удовољим свом. Задржаћу ваш портрет у садашњем стању. “ Ова одлука је можда била корисна јер јој сурова озбиљност слике даје велики утицај. Каже се да је лампу и неке друге детаље насликао Давидов ученик Задржаћу ваш портрет у садашњем стању. “ Ова одлука је можда била корисна јер јој сурова озбиљност слике даје велики утицај. Каже се да је лампу и неке друге детаље насликао Давидов ученик Задржаћу ваш портрет у садашњем стању. “ Ова одлука је можда била корисна јер јој сурова озбиљност слике даје велики утицај. Каже се да је лампу и неке друге детаље насликао Давидов ученикЈеан-Аугусте-Доминикуе Ингрес . Последњег је слика сигурно импресионирала, јер је позајмио Рецамиер-ову позу за једно од својих најславнијих дела, Ла Гранде Одалискуе . (Иаин Зацзек)

  • Купачица ( Валпинцон Купачица ) (1808)

    1801. године, након студија код Јацкуес-Лоуис-а Давид-а , француски уметник Јеан-Аугусте-Доминикуе Ингрес освојио је престижни Прик де Роме. Ово је награда коју је доделила француска Ацадемие Роиале, која је платила да њихови најбољи уметници посете Рим четири године и изучавају италијанске мајсторе прошлости. На жалост, држава тренутно није могла да приушти слање уметника у Италију због пропале француске економије. Ингрес је на крају отишао у Рим 1808. Тхе Батхербила је једна од Ингресових првих слика изведених у Италији, и, иако је уметник био окружен вековима важне ренесансне уметности, то раскида са традицијом. Уместо да открије идентитет свог субјекта, Ингрес је представио свог готово монументалног субјекта окренутог према гледаоцу са лагано увијеним трупом да би јој отворио леђа. Ово омогућава гледаоцу да се диви (и објективизира) купачу, а да нас она не изазива - она ​​остаје анонимна, неодређена, њен карактер не може се дешифровати. Каснија Ингресова дела женских актова често су заузимала више фронталних поза. Занимљиво је приметити да се Ингресова ограничена палета зеленила, крема и смеђих боја мења од тамних тонова завесе лево до светлих тонова позадине и покривача кревета десно. Може се видети да ова градација тона одражава симболичку природу купања, акт који чисти и прочишћава нечију душу: како се седица удаљава од купатила, она постаје све беља, а самим тим и чистија. (Виллиам Давиес)

  • Сплав Медузе (1819)

    Мало људи је могло погледати ову слику и не бити преплављено њеном страшћу и моћи. Насликао га је главни покретач француског романтизма, Тхеодоре Герицаулт , сада се на њега гледа као на одлучујућу изјаву тог покрета. Романтичари су се одвојили од класичне уметности 18. века да би истакли реализам и осећања. Ова слика је посебно занимљива јер тако јасно повезује класицизам и романтизам. Када се Сплав Медузе појавио на изложби Салона 1819. године, изазвао је велики скандал, ужасавајући установу. Призор говори истиниту причу о бродоломној француској владиној фрегати Ла Медусе, чији су неспособни капетан и официри узели једине чамце за спасавање и оставили све осим 15 од 150 посаде и путника да погину на импровизованом сплаву, тонејући у очај, дивљаштво и канибализам. Герицаулт се усудио приказати гнусну, узнемирујућу епизоду из савремене историје (олупина се догодила 1816. године) која се лоше одразила на све умешане, на начин који је подсећао на огромне херојске историје које су много волели традиционалисти. С једне стране, овде постоји језив ниво реализма (Герицаулт је проучавао лешеве како би исправио детаље), са изванредно енергичним четкањем појачавајући усковитлани покрет и осећај. С друге стране, тела и композиција у облику пирамиде су класичног стила. Упркос негодовању, слика је добила уметничко одобрење за Герицаулта и имала је огроман утицај на друге уметнике,Еугене Делацроик . (Анн Каи)

  • Смрт Сарданапала (1827)

    Често се говори да је био највећи од француских романтичара, Еугене Делацроик је заиста био сликар свог времена. Као и његов пријатељ Тхеодоре Герицаулт , Делацроик је задржао одређене класичне елементе из свог раног тренинга, али је показао одважну енергију, богату, индивидуалистичку употребу боја и љубав према егзотичном што га је учинило траилблазером. Масивно платно Смрт Сарданапалаексплодира на чула дивљим покретима и раскошном бојом, оргија попустљиве егзотике. Сарданапал је био асирски владар древне легенде са укусом за крајњу декаденцију. Као одговор на срамоту великог војног пораза, Сарданапалус је направио огромну ломачу на којој се изгорео до смрти, заједно са свим својим дворским благом, љубавницама и поробљеним људима. Делацроик се наслађивао таквом бајроничном драмом. Чини се да је напустио сваки покушај реалне перспективе или композицијске кохерентности. Искривљена тела и предмети ковитлају се у свету кошмара загушеног интензивном бојом и врелом, задирућом сенком. Детаљно сликање блиставих драгуља и богатих тканина јасно преноси екстравагантни свет који је приказан, док хладна одвојеност којом Сарданапалус истражује хаос око себе доима злокобно расположење. Делацроик експериментише са сивим и плавим тоновима на људској кожи како би дао облик свом неконвенционалном моделирању тела. Лако је видети како је неспутано истраживање насиља, заједно са махнитом енергијом и одважним техникама бојења, говорило много каснијим уметницима. (Анн Каи)

  • Хомер обожен ( Апотеоза Хомера ) (1827)

    У време када је Хомер Деифиед насликан, Јеан-Аугусте-Доминикуе Ингрес био је самопрозвани вођа традиционалног, класичног сликарства, супротстављајући се својеглавој уметности француских романтичара као што је Еугене Делацроик . Ова конкретна слика тешко да може бити бољи пример Ингресовог академског приступа, а заправо ју је замишљао као хвалоспев класицизму. Иако је имао сензуалнију страну (на пример, његову Тхе Батхер ), она је овде потпуно потиснута. Познато и као Хомерова апотеоза , ово дело приказује познатог песника древне Грчке као бога кога је митолошка фигура Победа крунисала ловорикама. Две жене пред његовим ногама представљају велика Хомерова епска дела,Илијада и Одисеја. Око њега се гомила обожавајућа гомила уметничких дивова из древних и модерних времена, укључујући и Грке: драмски писац Есхил нуди пергамент лево од Хомера, док атински вајар Фидије држи чекић са десне стране. Модернијим фигурама доминирају уметници из француског класичног периода из 17. века, попут драмског писца Молијера и сликара Никола Пусена. Троугласта, симетрична композиција одише класичним идеализмом, при чему је Хомер постављен централно уз антички храм који носи његово име. Ова слика је била слабо прихваћена у време настанка. Ингрес се повукао у Рим на неколико година, али се 1840-их вратио да би био поново проглашен водећим класицистом. Постало је модерно проклети Ингресов традиционализам, али сада се на њега гледа као на веома утицајног уметника значајних техничких вештина. (Анн Каи)

  • Либерти Леадинг тхе Пеопле (1830)

    Ово дело припада периоду између 1827. и 1832. године током којег је Еугене Делацроикпроизводили једно ремек-дело за другим. Ово није изузетак. Сликана у знак сећања на револуцију из јула 1830. која је довела Луиса Филипа на власт, слика је симболизовала дух револуције. Изазвао је сензацију на паришком салону 1831. године, и, иако је Луј-Филип купио дело у знак обележавања свог приступања, држао га је подаље од јавности, јер се сматрало потенцијално запаљивим. Слика на монументалан начин паметно комбинује савремену репортажу са алегоријом. Место и време су јасни: Нотре Даме се види у даљини, а људи су одевени у складу са својом класом, а шугави дечак с десне стране симболизује моћ обичних људи. Алегоријска фигура Слободе која најбоље уређује сцену, тробојна подигнута изнад ње, изазвала је негодовање јер, уместо да персонификује идеализовану лепоту, живописно четкање приказује сасвим стварну жену - полуголу, прљаву и прегазну лешеве на начин који би могао наговестити како би слобода могла донети неко своје угњетавање. Ова слика такође приказује Делацроик-а како се окреће према пригушеном приступу свог каснијег дела, у којем је правио све суптилније навале на начине на које су боје радиле једна поред друге како би пренео осећај стварности или изразио истине. Таква употреба боје била би изузетно утицајна међу импресионистима и модернистима који ће доћи у којем је правио све суптилније навале на начине на које су боје радиле једна поред друге како би пренеле осећај стварности или изразиле истине. Таква употреба боје била би изузетно утицајна међу импресионистима и модернистима који ће доћи у којем је правио све суптилније навале на начине на које су боје радиле једна поред друге како би пренеле осећај стварности или изразиле истине. Таква употреба боје била би изузетно утицајна међу импресионистима и модернистима који ће доћиПјер-Огист Реноар и Жорж Сера до Пабла Пикаса . (Анн Каи)

  • Поглед на велику галерију Лувра (1841)

    Син успешног трговца ткалима, Патрицк Аллан-Фрасер одбио је прилику да прати оца у комерцијалној каријери у корист бављења уметничком наклоношћу. Студије су водиле Аллан-Фрејзера у Единбург, Рим, Лондон и на крају Париз, где је наишао на величанствену галерију Гранде унутар Лувра. Приликом сликања Поглед на велику галерију Лувра, уметник је инспирацију црпио из групе викторијанских уметника познатих као Тхе Цликуе, које је срео у Лондону. Цликуе је одбацио академску високу уметност у корист жанровског сликарства. Наизглед бесконачна Гранде Галерие, протезала се четвртине миље, била је место где су се уметници и занатлије често окупљали, али овде наилазимо на спокојну атмосферу уважавања и размишљања. У каснијим годинама Аллан-Фрасер ће се уронити у рестаурацију и изградњу финих зграда, а његово дивљење Гранде Галерие је било најважније када је то предузео. Спорадични зраци светлости не само да омогућавају гледаоцу да погледа активност унутар, већ такође откривају величину и елеганцију сале. Аллан-Фрасер је изабран за Краљевску шкотску академију 1874. године и наручивао је портрете чланова Тхе Цликуе, у знак поштовања према онима који су га инспирисали. (Сајмон Греј)

  • Морвенијски сувенир (1864)

    Цамилле Цорот започео је своју каријеру као драпер пре него што се одлучио за уметничку обуку. Уз подршку свог оца учио је прво код Ацхилле Етна Мицхаллон, а затим код Јеан-Вицтор Бертина, мада је Цорот касније порекао да је његово образовање утицало на његову уметност. Током свог живота путовао је широко, провевши неколико година у Италији, истражујући Швајцарску и покривајући већи део француског села. На путовањима је радио бројне скице уља и пленер слике које су хватале непосредност светлости и атмосфере; такође је радио на сликама у изложбеном стилу у оквиру студија. Сувенир де Мортефонтаинеје једна од најбољих слика из његове касне каријере. Окупан је меком, дифузном светлошћу и дело је крајње спокојности, оличење лирске и поетске асимилације уметниковог света. Призор није преузет из природе, али комбинује кључне елементе природног окружења да би створио савршену, складну слику. Грациозно дрво у првом плану, пространство мирне воде иза и тихе фигуре одабране у нежној боји мотиви су које уметник често користи да би дело учинио лепим, тихим одразом. У почетку радећи по узору на реалисте, Цоротов стил се развио да обухвати сањиву, романтичну перцепцију. Као такав, његово дело се може сматрати нечим попут моста између реалиста и импресиониста, и заиста се често назива оцем импресионизма.Погледи Клода Монеа на Сену у раном јутарњем светлу осликани током 1890-их. (Тамсин Пицкерал)

  • Бичевање Христа (1455–60)

    Земље Каталоније, са средиштем у граду Барселони, виделе су велико златно доба уметности 1400-их, а на челу овог препорода био је Јауме Хугует . Хугует је познат по задивљујућим олтарним делима који представљају прелепо украсну верску уметност коју је у то време произвела каталонска школа. У средишту ове олтарне слике, Христ је претучен пре него што је распећем добио смртну казну. Човек који је изрекао казну - римски гувернер Јудеје, Понције Пилат - седи на великом престолу с десне стране. Хугутова слика испуњена је драгуљским бојама и препуна финих детаља, од подних плочица до Пилатовог трона и одеће. У композицији је добро изграђена симетрија: Христов централни положај, уз бок двојице мушкараца који износе батине и два мала анђела до његових ногу, подне плочице које се повлаче, ред лукова иза Христа и удаљени поглед на предео са врхови једнаке величине. Читав ефекат је изузетно декоративан, готово као комад таписерије. Овај комад је наручио цех постолара за капелу Саинт-Марц катедрале у Барселони, због чега се ципеле појављују у украсном обрубу. На границама се такође налазе слике орла, лава, анђела и вола - симболи јеванђелиста Светог Јована, Светог Марка, Светог Матеја и Светог Луке. Хугует-ово дело је углавном у калупу каталонских мајстора из 15. века, као што је Бернардо Марторелл, а његов лични стил помогао је да се дефинише каталонски стил. (Анн Каи)

  • Старац са младићем (око 1490)

    Доменицо Гхирландаио је био фирентински уметник познат по својим фрескама и портретима. Старац са младићем је његова најпознатија слика. Цртеж у Националном музеју у Стокхолму пружа доказе да је Гхирландаио истраживао старца, укључујући и оштећење коже на носу. Верује се да је човек боловао од поремећене ринофиме као резултат розацеје акни. Али реализам портрета необичан је за своје време. Сматра се да је Гхирландаиово укључивање овог недостатка утицало на касније уметнике, попут Леонарда да Винчија, да сликају своје предмете онаквима какви су били. Гледаоца је ова сцена сигурно дирнула. Старчево старачко лице контрастно је мекој, младој кожи детета. Док дететова рука стиже до старца, погледи им се отворе у отвореној наклоности. Топли црвени наглашавају ову љубавну везу. (Мери Куч)

  • Тхе Фортуне Теллер (ц. 1508-10)

    Главна слава Луцаса ван Леидена почива на његовим изванредним граверским вештинама, али је такође био изврстан сликар заслужан за то што је један од првих увео низоземско жанровско сликарство. Рођен је у Лајдену, где је провео већи део живота, сматра се да је тренирао са оцем, а касније и са Цорнелисом Енгебрецхтсзом. Путовао је у Антверпен 1521. године, где је упознао Албрехта Дирера , који је овај догађај забележио у свој дневник. Чини се да је Дирерово дело имало највећи утицај на њега, иако је ван Леиден својим субјектима приступао са већом анимацијом, концентришући се више на карактер појединачних фигура. Гатара,што је алузија на испразност љубави и игара, насликан је рано у Ван Леиден-овој каријери, али већ показује његову цртачку вештину и вештину колориста. То је студија карактера, при чему је сваки појединац приказан са живахним сензибилитетом. Тамнобради човек у позадини посебно плени, својим продорним погледом и злокобним лицем који је у супротности са бледом фигуром гатаре. Површина слике је богато узорком, а различите текстуре, од крзна и свиле до стакла и меса, изврсно су изведене. Гурање композиције на предњу страну равни слике има за последицу постављање гледаоца међу остале фигуре. Ван Леиден је био познат током свог живота, и иако није имао директних ученика, његов утицај је био дубок у развоју низоземске уметности, отварајући пут холандској традицији жанровског сликарства. Сматра се да је и његов рад утицао на тоРембрандт . (Тамсин Пицкерал)

  • Тријумф Тита и Веспазије (око 1537)

    Рођен као Гиулио Пипи, уметник ове слике касније је постао познат као Гиулио Романо по граду свог рођења. У младости је отишао на студије код Рафаела, након чега је постао његов главни асистент, а Рафаеловом смрћу довршио је бројна уметникова дела. Романова живахна палета и смели фигуративни стил били су у супротности са суптилношћу његовог учитеља, али, у погледу пуке маште и драматичног илузорног ефекта постигнутог манипулацијом перспективом, Романо је био лидер у свом пољу. Поред својих сликарских остварења, уметник је такође био архитекта и инжењер. Око 1524. године Романо је запослио Фредерицо Гонзага, владар Мантове, и започео је масовни пројекат дизајнирања и обнове неких градских зграда, као и бројних декоративних шема. Тријумф Тита и Веспазијеје наручио Гонзага за Собу цезара у Палаззо Дуцале. Приказује цара Тита како парадира Римом након победе над Јеврејима. Композиција је заснована на сцени на унутрашњости древног Титиног лука у Риму и задржава већи део скулптуралних квалитета оригинала, посебно на Романовим стрмим коњским колима. Сјајне боје и класична тематика приказане у Романовој маниристичкој руци учиниле су ово дело веома популарним у своје време. Његов третман пејзажа - који је прелепо детаљан и окупан светлуцавим прозирним светлом - посебно је важан. (Тамсин Пицкерал)

  • Богородица и дете са светом Аном (око 1510)

    Леонардо да Винчи је био шегрт код мајстора вајара Андреа дел Верроццхио , након чега је радио за неке од најбогатијих покровитеља у Француској и Италији, укључујући миланску породицу Сфорза, француског краља и Ватикан у Риму. Да се ​​Верроццхио није пребацио на сликање да би се такмичио са ривалима у време док је Леонардо био у својој радионици, неки научници верују да је могуће да Леонардо не би нужно подигао четку. Иако су његов живот и дело изузетно важни за историју уметности, данас у његовом опусу постоји око 20 сигурно приписаних слика. Богородица, њена мајка Ана и дете Исус, тема ове слике, заједно су једна од Леонардових најпопуларнијих тема, о чему сведочи неколико цртежа и слика. Ту спадају изгубљени цртани филм из 1501. године и Богородица са дететом са светом Аном и светим Јованом Крститељем (око 1508, познат као цртани из куће Бурлингтон); може се претпоставити да је потоњи цртани филм био намењен развоју великог, потпуно осликаног дела, али нема доказа да је таква слика икад покушана. Овде, међутим, Девица Марија почива на крилу свете Ане, док дете Христос разиграно милује младо жртвено јагње, наговештено отелотворење бебине судбине. Цртеж оловком и тушем малог обима за Богородицу и дете са светом Аномпостоји у колекцији Аццадемиа, Венеција. Неформални положаји и нежни психолошки ангажман између седећих чине врхунац религиозног сликарства. (Стевен Пулимоод)

  • Цондоттиеро (1475)

    У шта је постао један од Антонело да Месинанајпознатијих слика, уметник приказује војсковођу Италије, познатог као кондотијер. (Прави идентитет човека је, међутим, непознат.) До 19. века, Италија се састојала од низа независних градских држава, а кондотијери су били веома тражени за борбу у биткама између сукобљених држава. Антонелло се интересује да покаже ранг свог седишта: седи пред црном позадином у основној одећи и покривалима за главу доброг држања, чиме подиже свој статус изнад статуса једноставног ратника. Заиста, Антонеллов субјект је највероватније имао богатство да приушти наслов ближи џентлменском, а овај портрет би наручио да нагласи свој друштвени положај. Међутим, Антонело подсећа гледаоца да је овај човек немилосрдан борац. Пажљивији преглед Цондоттиераоткрива детаље попут ратне ране на горњој усни неговатеља. (Виллиам Давиес)

  • Мона Лиза (око 1503–09)

    Леонардо да Винци започео је живот као ванбрачни син тосканског бележника и вероватно је постао сликар о коме се највише дискутовало. Бескрајна фасцинација научника и јавности настала је практично од дана када је почео да пише и слика. Такође је био човек са манама и ограничењима. Рођен је у тосканском граду Анцхиано на брду близу Винција, а рано се преселио у Фиренцу да би тренирао за шегрта код Андрее дел Верроццхио, познати вајар дана. Од тих раних лекција, Леонардо је стекао дубоку захвалност на тродимензионалном простору, концепту који му је добро служио током каријере, било да ли је сликао или цртао замршеност биљака или делова људског тела, ратних машина или јавних радова на води, математичка геометрија или локална геологија. Име ове слике , која се није користила до 19. века, изведено је из раног извештаја Ђорђа Васарија , који такође пружа једину идентификацију седеца. Мона Лиса, позната и као Лиса Гхерардини, насликана је средином двадесетих година након што се удала за трговца свилом по имену Францесцо дел Гиоцондо, човека који је можда наручио портрет. До данас је Италијани знају као Ла Гиоцонда, а Французи каоЛа Јоцонде , што се дословно преводи као „онај забавни (или заиграни)“. У новијој историји слава слике може делимично проистећи и из чињенице да ју је италијански националиста украо из лувра у Паризу у сензационалној пљачки 1911. године, али је на срећу враћен две године касније. (Стевен Пулимоод)

    [Желите да сазнате више о томе зашто је Мона Лиза тако позната? Прочитајте ово Демистификовано од Британнице.]

  • Добротворност (1518–19)

    Године 1518. Фрањо И Француски позвао је фирентинског сликара Андреу дел Сарто на свој француски двор, где је италијански уметник живео годину дана. Доброчинство је једина преживела слика из његовог француског боравка; сликана је за Цхатеау д'Амбоисе. Дело је типично за слике које су у овом тренутку фаворизовале француске краљевске породице. Приказује лик доброчинства окружен децом коју она негује и штити. Био је алегоријски приказ француске краљевске породице и прославио је рођење Даупхина, којег симболизује беба која сиса, док лик Цхарити-а има неку сличност са краљицом. Пирамидална структура композиције типична је за традиционални облик за ову врсту сликања, а такође је одраз утицајаЛеонардо да Винчи на Андреу дел Сарто. Уметник се посебно дивио Леонардовој Девици и детету са светом Аном . (Тамсин Пицкерал)

  • Декапитација Светог Георгија (око 1432–34)

    Бернардо Марторелл је радио у Барселони, а подучавао га је вероватно Луис Боррасса, најплоднији каталонски сликар тог времена. Марторелу се дефинитивно приписује само једно сачувано дело - Олтарна слика Светог Петра из Пубол-а (1437), која се налази у музеју Героне, Италија. Међутим, Олтарна слика Светог Ђорђа толико је изразито изражена у Марторелловом стилу да већина стручњака верује да је он био уметник. Олтарна слика је створена за капелу Светог Ђорђа у палати Барселона. Састоји се од централног панела на којем је приказан Свети Георгије који убија змаја , а који је сада смештен у Чикашком уметничком институту, и четири бочна паноа који се налазе у Лувру у Француској. Овај бочни панелчини завршни део нарације и приказује мучеништво светог Ђорђа. Чини се да легенда о Светом Ђорђу потиче из списа Еузебија Кесаријског, датираних у четврти век нове ере. Сматрало се да је био римски војник племенитог рода који је 303. године не убијен због протеста против прогона хришћана. Канонизован је у 10. веку и постао светац заштитник војника. Легенда о Светом Ђорђу била је раширена широм Европе у средњем веку, и, иако прича о светитељу који је убио змаја делује више митолошки него чудесно, препричана је на многим средњовековним сликама. У овој последњој сцени из легенде, док је Свети Ђорђе обезглављен, муња пада са ватрено црвеног и златног неба. Стил је можда интернационални готички, али ужаснута лица, одгајани коњи, трљање тела, а стручно руковање светлошћу припада Мартореллу. (Мери Куч)