Zmiešaný

Film - Filmová réžia

Film réžia

Moderný režisér je osoba, ktorá je najviac zodpovedná za konečný štýl, štruktúru a kvalitu filmu. Kino je umenie spolupráce a v niektorých prípadoch môže dominovať niekto iný ako režisér (napríklad producent s autoritou nad konečným strihom alebo herec, ktorého popularita v kasíne mu dáva právomoc riadiť režiséra), všeobecne sa však predpokladá, že osoba určená na nasnímanie fotografie musí brať na seba zodpovednosť alebo vinu za jej formu a obsah.

Aj keď funkciu, ktorú riaditeľ vykonáva, vždy niekto obsadil, priorita tejto funkcie nebola vždy rozpoznaná. Napríklad Georges Méliès sa považoval za „producenta“ filmov a od roku 1896 do roku 1912 sa staral o všetky aspekty tvorby filmov, ktoré nesú jeho meno, vrátane scénografie, herectva a práce s kamerou .Charles Pathé , na prelome storočia vo Francúzsku, bol jedným z prvých producentov, ktorí menovali asistenta (Ferdinand Zecca), ktorý konkrétne smeroval k snímkam jeho rýchlo sa rozvíjajúcej filmovej ríše. Na francúzskych Gaumont Pictures, Louis Feuillade aAlice Guy , prvá žena, ktorá zaujala kľúčové miesto v kine, sa podelila o réžiu, pričom každá sa špecializovala na samostatné žánre . V Spojených štátoch aj v Európe boli mnohými prvými filmovými režisérmi kameramani ( Edwin S. Porter) alebo herci (DW Griffith), kým ich okolnosť neprinútila prevziať rôzne režisérske povinnosti. Filmový priemysel však rýchlo rástol a do roku 1910 bol počet filmov potrebných na obsadenie mnohých novovybudovaných kín taký, že bolo treba delegovať výrobu. Úlohou režiséra bolo spolupracovať s hercami, dizajnérmi, technikmi a ďalšími, ktorí sa podieľajú na procese tvorby filmu, koordinovať a dohliadať na ich úsilie, aby bolo možné rýchlo dosiahnuť zaujímavé a zrozumiteľné filmy v rámci daných finančných a materiálnych obmedzení.

Už v 20. rokoch tí, ktorí sa vážne venovali filmom, nemali nijaké pochybnosti o tom, že režisérovi pripisujú úspechy a neúspechy. Niektorí režiséri, najmä FW Murnau a Fritz Lang v Nemecku a Victor Sjöström vo Švédsku, boli prakticky rovnako slávni ako hviezdy, ktoré účinkovali v ich filmoch. V roku 1926 William Fox zaplatil Murnauovi milión dolárov za presídlenie do Hollywoodu v nádeji, že nakrúti tie najlepšie filmy, aké svet ešte videl. Hlavným problémom tohto manželstva umenia a peňazí, Sunrise (1927), zostáva anomáliav histórii filmového priemyslu dostal Murnau neobvyklú kontrolu a prakticky neobmedzené zdroje. Tento film stále ohromuje kritikov, ale nemal komerčný úspech a na istý čas zastavil rastúce postavenie režiséra. Dramatickejšie stretnutia Ericha von Stroheima s producentmi, ako je Irving Thalberg, ešte viac podporili tento obchodný prístup, ktorý viedol k praxi rýchleho písania režisérov, či už pracovných alebo ťažkých.

Vo veľkom veku štúdiový systém (1927–48), silní režiséri súperili s továrenskými podmienkami, v ktorých sa filmy natáčali. Tí režiséri so silnými osobnosťami (ako Frank Capra , Howard Hawks , John Ford a Ernst Lubitsch) dostali veľkú slobodu, stále však museli pracovať s hercami a herečkami, ktoré boli zmluvne dohodnuté so štúdiom, pričom pracovníci zväzu postupovali podľa osvedčených postupov, so scenármi a scenáristami vybranými štúdiom a s termínmi, ktoré odrádzali od experimentovania.

auteur theory , “ktorú propagovali francúzski teoretici filmu v 50. rokoch minulého storočia, ponúkla účinnú metódu štúdia a hodnotenia filmov štúdiovej éry. Slovo auteur (vo francúzštine doslova „autor“) sa vo Francúzsku používalo v 30. rokoch minulého storočia v súdnych sporoch o práva na umelecké vlastníctvo. Tento právny boj o určenie, či film „patril“ jeho scenáristovi, režisérovi alebo producentovi, posilnil presvedčenie mnohých kritikov a teoretikov, že iba režisér si zaslúžil uznanie za film, rovnako ako za architekta možno považovať film budova bola postavená a používaná inými ľuďmi. Aj keď tento názor mal zmysel, pokiaľ išlo o silných režisérov, mal tendenciu ignorovať priemerných filmových tvorcov.

Auteurs sú definovaní ako režiséri so solídnou technikou, dobre definovaným videním sveta a určitou mierou kontroly nad ich produkciou. Niektoré režisérske situácie sa dajú ľahko vyhodnotiť. Griffith a Chaplin mali nad ich hlavným úsilím úplnú finančnú kontrolu. Podobnú slobodu požívali aj európski riaditelia umenia, napríklad Ingmar Bergman . Ich filmy sa v skutočnosti často uvádzali na trh ako výrazy významných umeleckých osobností. Avšak autorská teória bola vyvinutá s cieľom povzbudiť prehodnotenie nespočetných filmov od režisérov pôsobiacich uprostred dusných štúdiových situácií. Režiséri ako Leo McCarey , Gregory La Cava a Anthony Mann štýlovo a tematicky napĺňali svoje filmy, nech už boližánru , s dôslednou, osobnou estetikou . Aj keď sú ich výstupy neúspešné, považujú sa za nesmierne cennejšie ako nedefinované filmy slabších režisérov, ktorí iba preložili slová a akcie uvedené v scenári do bežných obrazoviek obrazovky. Scenáristi v štúdiových rokoch pracovali hlavne v tímoch; jediný scenár často prešiel rukami niekoľkých rôznych autorov, takže väčšina filmov je viac rozpoznateľná ako produkt konkrétneho štúdia ako ako samostatný autor. Napätie medzi režisérom a žánru, alebo štúdiu je myšlienka vyrábať filmy, ktoré oslovia širokej verejnosti a zároveň vyjadruje víziu jednotlivca. Teda prostredníctvom autora, populárneho umenia kina je schopná dosiahnuť tradičné ciele poézie a výtvarného umenia, ciele autentického prejavu a geniality.

Teória auteurov mala osobitný vplyv v 60. rokoch a pravdepodobne pomohla nielen pri vytváraní francúzskej novej vlny, ale aj pri podobných hnutiach v Británii a Spojených štátoch. Riaditelia ako naprLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola a Arthur Penn sa považovali za začínajúcich autorov a za svoj osobitý štýl a tému si získali uznanie kritiky a populárneho ohlasu. Po páde štúdiového systému v 50. rokoch 20. storočia skutočne vznikol priestor pre jedinú osobnosť, ktorá prevzala kontrolu nad filmom a uviedla ho na trh na základe osobnej vízie.

Po roku 1960 začali americkí filmoví režiséri prvej úrovne nakrúcať filmy za podmienok, ktoré v Európe platili po celé storočie. Napríklad nevýznamný štúdiový systém Francúzska umožnil a povzbudil individuálnych podnikateľov k tomu, aby niekedy zostavovali filmové projekty. Takéto projekty sa spravidla krútili okolo équipealebo tím tvorivých pracovníkov s vedúcim režiséra. Režisér potom mohol skutočne formovať prácu dizajnéra, skladateľa a (najdôležitejšieho) scenáristu tak, aby film mal od začiatku do konca konzistentný a relatívne osobný štýl. V tomto remeselnom formáte závisí producent od režiséra, aby vyvinul osobitý spôsob spracovania scén. Od režiséra sa môže dokonca vyžadovať, aby prepísal scenár, aby dosiahol konkrétny efekt. Výsledkom tohto osobného záväzku je, že dobre medializované argumenty, ktoré sa vyskytnú pri výrobe mnohých dôležitých filmov, sa takmer vždy týkajú režiséra.

Alfred Hitchcock bol jedným režisérom, ktorý pohŕdal argumentmi. Plánovač svojich filmov mal v hlave a bez akejkoľvek diskusie uvádzal podrobné pokyny pre každý záber. Jeho producenti nedostali príležitosť ponúknuť alternatívne návrhy ani tento film prerobiť. Scény do seba zapadajú iba jedným spôsobom, Hitchcockovým spôsobom. Zatiaľ čo sa niektorí kritici sťažovali, že herectvo vo Hitchcockovom filme je často znechutené, kulisy sú umelé a že sú zrejmé aj zábery zo zadnej projekcie, Hitchcockov štýl je okamžite rozpoznateľný. Väčšina ľudí obdivuje účinnosť Hitchcockovho smerovania, niektorí dokonca tvrdia, že v jeho filmoch možno nájsť hlboký morálny a metafyzický vhľad.

Významní režiséri na celom svete sa často tešili takej úcte. Vzácne príležitosti na individuálne umelecké výpovede dostali okrem iných Mizoguchi Kenji a Kurosawa Akira z Japonska , Satyajit Ray z Indie, Federico Fellini z Talianska, Luis Buñuel zo Španielska a Carl Dreyer z Dánska. S niektorými sa zaobchádzalo ako s virtuálnymi národnými pokladmi, ktorých filmy vnášajú kultúrnu slávu do krajín, v ktorých pracujú.

Napriek týmto výnimkám pracuje väčšina riadiacich pracovníkov s veľkými obmedzeniami, najmä vo veku televízny priemysel. Konvenčný televízny seriál strieda režisérov epizódu za epizódou, takže producenti, herci a produkčný štáb, ktorí na šou neustále pracujú, majú nad produktom oveľa väčšiu kontrolu. Každá scéna televízneho programu sa zvyčajne natáča z troch rôznych nastavení fotoaparátu. Režisér sa snaží od hercov získať čo najlepšie výkony, je si istý, že štáb podáva vhodné obrázky a redaktor neskôr vyberie tie najlepšie zábery, ktoré použijú na vyrozprávanie príbehu. Na porovnanie, výkonní filmoví režiséri sa často hlboko zapojili do strihu a postprodukcie. Televízny priemysel zdôraznil prvky štúdiového systému na linke, zatiaľ čo nezávislá filmová produkcia sa dnes často odlišuje podľa diktátorskej moci režiséra.

Či už má úplnú alebo obmedzenú kontrolu, každý režisér musí schváliť scenár a potom sa sústrediť na scénu, ktorá sa natáča, v súvislosti s celkovým dizajnom filmu. Riadiaca jednotka (asistent réžie a referent pre oblasť kontinuity ) sa zaoberá podrobnosťami organizácie, aby mohol režisér komunikovať s tvorivým personálom na scéne (kameramani, osvetľovacie a zvukové štáby, dekoratéri a samozrejme herci). Pokiaľ ide o postprodukciu, všetci režiséri sa s redaktorom pozerajú na denné návaly z laboratória, ale iba niektorí ich dotiahnu do fázy strihu, hudby a mixovania. Vo všetkých prípadoch je riaditeľ jedinou osobou, ktorá udržiava kompletný prehľad o projekte,čerpať to najlepšie zo všetkých pracovníkov, od spisovateľa cez mixéra zvuku a formovať ich úsilie tak, aby film získal konzistentný vzhľad a zmysel.

Úspešná réžia má veľa spoločného s nehmotnými sociálnymi vzťahmi, napríklad s udržiavaním harmónie (alebo produktívnej konkurencie) naživo na scéne, získavaním najlepších výkonov od hercov, formovaním scenára do podoby, v ktorej sa využívajú talenty fotografického režiséra. alebo hlavného aktéra alebo prosiť výrobcu o peniaze potrebné na špeciálny záber. Okrem týchto bežných očakávaní je vynikajúci režisér identifikovaný pre jedinečný alebo dômyselný prístup k médiu. Režiséri si vyslúžili pochvalu za ich odvážne spracovanie príbehov. Odmietajúc byť obklopení štandardnými požiadavkami dvojhodinovej drámy o niekoľkých ústredných postavách,Napríklad Francis Ford Coppola zostavil vo svojom dvojdielnom majstrovskom diele Krstný otec skutočne epickú fresku , rovnako ako to urobilRobert Altman v takých kolážových rozprávaniach akoNashville (1975) aKrátke strihy (1993) a Paul Thomas Anderson vo filmeMagnolia (1999). Talianske režiséri experimentovali s epické podobe, ako v Ermanno Olmi je L'albero degli zoccoli (1979 Strom dreváky ) aBernardo Bertolucci to Novecento (1976;1900 ) a Posledný cisár (1987) a s naratívnou štruktúrou, ako vRoberto Rossellini to Pais (1946;Paisan ) a Le Bal (1983; The Ball ) od Ettora Scolu , ktoré upúšťajú od tradičnej zápletkovej výstavby a jednej dejovej línie v prospech samostatných krátkych epizód, ktoré sú tematicky alebo historicky prepojené.

Niektorí riaditelia získať väčšiu slávu pre ich vizuálny štýl než pre ich naratívny ostrosti . Napríklad Bertolucciho filmy nie sú vždy dobre prijímané, ale jeho plynulé, nasýtené obrazy a ich „psychoanalytický“ účinok sa podpísali vo filmoch ako Il konformista (1970;The Conformist ) a Luna (1979). To isté by sa dalo povedať o Fellini, Andrey Tarkovskom a Wernerovi Herzogovi . Niektorí kritici sa domnievajú, že Coppolov film Jeden zo srdca (1982) predstavuje intenzívnu osobnú víziu, ktorá je z režijného hľadiska oveľa zaujímavejšia ako jeho komerčne úspešnejšie úsilie vrátane filmu Krstný otec . Aj keď mnoho režisérov oceňuje svojich kameramanov za dosiahnutie týchto pozoruhodných vízií, väčšina kameramanov tvrdí, že technické problémy riešia iba na príkaz režiséra.

To isté možno povedať o účinkoch dosiahnutých v postprodukcii. Neuveriteľne husté zvukové prostredie obklopujúceCoppola , s Apokalypsa (1979), napríklad, výsledkom zreťazenie skóre jednotlivých zvukových stôp zmiešané tímom talentovaných odborníkov, ale Coppola sám už prejavoval silnou pochopenie možností zvuku v jeho oveľa menšej filmu The Konverzácia (1974). Podobne dobrý podiel zAltmanova sláva musí ísť inžinierom, ktorí koordinovali rozhlasové mikovanie až desiatok postáv v jednej scéne v Nashville . Bol to však Altman, ktorý rozpoznal celkový efekt, ktorý by na diváka mali dve hodiny prekrývajúcich sa rozhovorov.Robustný strih Martina Scorseseho v Taxi Driver a Raging Bull bol funkciou nielen vynaliezavosti redaktora, ale aj celkovej koncepcie scenára, hereckého štýlu, práce s kamerou (vrátane drsných čierno-bielych tónov pre posledný film), a hudba.

Za režiséra by sa dalo najlepšie považovať riešenie problémov. Režisér, ktorý sa zriedka zaoberá technológiou , vezme po ruke zdroje (technologické možnosti a konvencie filmovej tvorby v súčasnosti) a hľadá efektívne riešenia dramatických alebo vizuálnych problémov. Ak sa tieto riešenia alebo „techniky“ konzistentne používajú v sérii filmov, objaví sa štýl. Napríklad,Bressonova záľuba v používaní zvuku mimo kameru na signalizáciu dôležitých udalostí (vrak auta Au Hasard Balthasar [1966]; lúpež v banke v L'Argent ) sa vzpiera štandardným filmovým konvenciám a siaha k zvláštne hodnotnému spôsobu chápania interiéru alebo duchovná dráma. Bressonove zvukové techniky sa stali súčasťou jeho strohého a evokatívneho štýlu.

Režisérov môže charakterizovať riešenie, ku ktorému pravidelne dospievajú, keď sa im predstaví príbeh alebo scéna. Murnau a Mizoguchi uprednostnili malátny sledovací záber pred úpravou dramatickej situácie, aby bolo vidieť, ako sa dráma objavuje uprostred záberu. Antonioni nechal fotoaparát ďalej dobre snímať, aj keď boli postavy mimo dosahu, aby divák mohol sledovať spôsob zmiznutia dramatickej scény alebo vycítiť jej maličkosť v zostávajúcej krajine. Po roku 1970 väčšina amerických režisérov použila tvrdé a rýchle techniky na dodanie moci odvážnym príbehom, ktoré dominovali vo svetovej kinematografii. Tieto techniky - zvuk zblízka, búchajúca hudba a náhle úpravy - slúžili na to, aby diváka zaujali a vzrušili. V rámci tohto všeobecného amerického štýlu však

Všeobecne sa uznáva, že najlepší režiséri sú tí, ktorí do svojich filmov neustále prispievajú nielen dômyselnými technikami, ale aj efektívnym, koherentným , osobným štýlom alebo témou.Napríklad Brian De Palma používaním stratégií zameraných na hľadisko dáva osobitnú hrôzu filmom ako Carrie (1976) alebo Body Double (1984) a jeho technika sa porovnáva s Hitchcockovou technikou. Väčšina kritikov však súhlasí s tým, že Hitchcock je významnejším režisérom, pretože dôsledná stratégia pohľadu, ktorú Hitchcock použil vo filmoch ako Zadné okno (1954), bola oveľa viac než len silou sily techniky filmu; bolo to vyjadrenie režisérových myšlienok na víziu a vedomosti.