Разнообразный

Фильм - Режиссура фильма

Фильм руководство

Современный кинорежиссер - это человек, наиболее ответственный за окончательный стиль, структуру и качество фильма. Кино - это искусство сотрудничества, и в некоторых случаях кто-то, кроме режиссера, может доминировать (например, продюсер, обладающий властью над финальной версией, или актер, чья кассовая популярность дает ему право руководить режиссером). но в целом предполагается, что лицо, которому поручено снимать картину, должно признать или обвинить ее в ее форме и содержании.

Хотя функция, которую выполняет директор, всегда кем-то выполнялась, приоритет этой функции не всегда признавался. Жорж Мельес , например, считал себя «продюсером» фильмов, и действительно, с 1896 по 1912 год он позаботился обо всех аспектах создания фильмов, носящих его имя, включая декорации, актерское мастерство и операторскую работу.Шарль Пате во Франции на рубеже веков был одним из первых продюсеров, который назначил ассистента (Фердинанда Зекка) специально для того, чтобы направить картины его быстро расширяющейся киноимперии. В французской Gaumont Pictures Луи Фейяд иЭлис Гай , первая женщина, занявшая ключевую позицию в кино, разделила задачу режиссуры, каждая из которых специализировалась на разных жанрах . В Соединенных Штатах, как и в Европе, многие из первых режиссеров были операторами ( Эдвин С. Портер) или актеров (Д. У. Гриффит) до тех пор, пока обстоятельства не заставили их взять на себя различные режиссерские обязанности. Однако киноиндустрия быстро росла, и к 1910 году количество фильмов, необходимых для заполнения многих вновь построенных кинотеатров, было таким, что производство пришлось делегировать. Роль режиссера заключалась в том, чтобы работать с актерами, дизайнерами, техническими специалистами и другими участниками процесса создания фильма, координируя и контролируя их усилия, чтобы быстро создавать интересные и понятные фильмы в рамках заданных финансовых и материальных ограничений.

Уже в 20-е годы те, кто серьезно писал о кино, не стеснялись приписывать режиссеру успехи и неудачи. Некоторые режиссеры, в частности Ф. В. Мурнау и Фриц Ланг в Германии и Виктор Шёстрём в Швеции, были практически так же известны, как и звезды, снимавшиеся в их фильмах. В 1926 году Уильям Фокс заплатил Мурнау 1 миллион долларов за переезд в Голливуд в надежде, что он снимет величайшие фильмы, которые когда-либо видел мир. Главный вопрос этого союза искусства и денег, " Восход" (1927), остается аномалией.В истории киноиндустрии Мурнау получил необычный контроль и практически неограниченные ресурсы. Фильм до сих пор поражает критиков, но он не имел коммерческого успеха и на время замедлил рост режиссера. Более драматические встречи Эриха фон Штрогейма с такими продюсерами, как Ирвинг Тальберг, еще больше способствовали этому деловому отношению, которое привело к практике быстрого набора директоров как рабочих, так и трудных.

В великую эпоху студийной системе (1927–48) сильные режиссеры соперничали с заводскими условиями, в которых снимались фильмы. Режиссерам с влиятельными личностями (таким как Фрэнк Капра , Ховард Хоукс , Джон Форд и Эрнст Любич) была предоставлена ​​большая свобода, но им по-прежнему приходилось работать с актерами и актрисами, нанятыми студией по контракту, а профсоюзный персонал выполнял проверенные временем процедуры. со сценариями и сценаристами, выбранными студией, и со сроками, не поощряющими эксперименты.

Значок «Авторская теория », которая была распространена французскими теоретиками кино в 1950-х годах, предложила мощный метод изучения и оценки фильмов студийной эпохи. Слово кинорежиссёр (буквально «автор» на французском языке) был использован во Франции в 1930 - х годах в судебных баталиях за права на художественную собственность. Эта юридическая борьба за определение того, «принадлежит» ли фильм его сценаристу, режиссеру или продюсеру, укрепила убеждение многих критиков и теоретиков в том, что только режиссер заслуживает похвалы за фильм, так же как архитектор может быть признан за здание, даже если оно было построено и использовалось другими людьми. Хотя эта точка зрения имела большой смысл, когда дело касалось сильных режиссеров, она, как правило, игнорировала среднестатистических режиссеров.

Авторы определяются как режиссеры с твердой техникой, четко определенным видением мира и степенью контроля над своей постановкой. Некоторые режиссерские ситуации легко оценить. Гриффит и Чаплин полностью контролировали свои основные усилия. Европейские арт-директора, такие как Ингмар Бергман , пользовались такой же свободой. Действительно, их фильмы часто рекламировались как выражения важных артистических личностей. Тем не менее, авторская теория была разработана для поощрения переоценки бесчисленных фильмов режиссерами, работающими в удушающих студийных ситуациях. Такие режиссеры, как Лео МакКери , Грегори Ла Кава и Энтони Манн, стилистически и тематически пропитали свои фильмы, какими бы они ни были.жанр , с последовательной личной эстетикой . Их результат, даже если он неудачный, считается неизмеримо более ценным, чем ничем не примечательные фильмы более слабых режиссеров, которые просто переводили слова и действия, указанные в сценарии, в обычные экранные изображения. Сценаристы в студийные годы работали в основном в командах; один сценарий часто проходил через руки нескольких разных сценаристов, поэтому большинство фильмов более узнаваемы как продукт конкретной студии, чем отдельного сценариста. Напряженность между режиссером и жанром или студии , как полагают, производят фильмы , которые обращаются к общественности, выражая свое видение того или иного человека. Таким образом, через автора популярное искусство кино способно достичь традиционных целей поэзии и изобразительного искусства, целей аутентичного выражения и гениальности.

Теория авторства была особенно влиятельной в 1960-х годах и, возможно, сыграла важную роль в создании не только французской новой волны, но и подобных движений в Великобритании и Соединенных Штатах. Такие директора какЛиндси Андерсон , Джозеф Лоузи , Стэнли Кубрик , Джон Кассаветис , Фрэнсис Форд Коппола и Артур Пенн считали себя подающими надежды авторами и заслужили признание критиков и публики за свои отличительные стили и темы. С падением студийной системы в 1950-х годах действительно было место для одной личности, которая могла бы взять под свой контроль фильм и продавать его на основе личного видения.

После 1960 г. ведущие американские кинорежиссеры начали снимать фильмы в условиях, которые существовали в Европе на протяжении столетия. Незначительная система студий во Франции, например, позволяла и поощряла индивидуальных предпринимателей создавать кинопроекты на разовой основе. Такие проекты, как правило, вращались вокруг экипировки., или коллектив творческого персонала, во главе которого стоит директор. Тогда режиссер мог по-настоящему сформировать работу дизайнера, композитора и (что наиболее важно) сценариста так, чтобы фильм от начала до конца имел последовательный и относительно индивидуальный стиль. В этом кустарном формате продюсер зависит от режиссера, чтобы разработать особый способ обработки сцен. От режиссера даже может потребоваться переписать сценарий, чтобы добиться определенного эффекта. В результате этой личной приверженности широко разрекламированные аргументы, возникающие во время производства многих важных фильмов, почти всегда касаются режиссера.

Альфред Хичкок был одним из режиссеров, пренебрегавших аргументами. Он держал в голове план своих фильмов и давал подробные инструкции для каждого кадра без каких-либо обсуждений. Его продюсерам не дали возможности предложить альтернативные варианты или пересмотреть фильм. Сцены совпадают только одним способом - способом Хичкока. В то время как некоторые критики жаловались, что игра в фильмах Хичкока часто носит неестественный характер, декорации искусственные и что кадры с обратной проекцией очевидны, стиль Хичкока узнаваем сразу. Большинство людей восхищаются эффективностью руководства Хичкока, некоторые даже утверждают, что в его фильмах можно найти глубокие моральные и метафизические идеи.

Таким уважением часто пользовались крупные режиссеры по всему миру. Среди прочих, Мидзогути Кенджи и Куросава Акира из Японии , Сатьяджит Рэй из Индии, Федерико Феллини из Италии, Луис Бунюэль из Испании и Карл Дрейер из Дании получили редкую возможность сделать индивидуальные художественные выступления. К некоторым относятся как к виртуальным национальным сокровищам, фильмы о которых приносят культурную славу странам, в которых они работают.

Несмотря на эти исключения, большинство директоров работают в условиях больших ограничений, особенно в возрасте телевизионная индустрия. В обычном телесериале режиссеры сменяют друг друга эпизод за эпизодом, так что продюсеры, актеры и съемочная группа, которые постоянно работают над сериалом, имеют гораздо больший контроль над продуктом. Каждая сцена телевизионной программы обычно снимается с помощью трех разных камер. Режиссер стремится добиться от актеров как можно более качественной игры, будучи уверенным, что съемочная группа создает соответствующие изображения, а затем редактор выбирает лучшие кадры, чтобы рассказать историю. Для сравнения: влиятельные режиссеры часто бывают глубоко вовлечены в монтаж и постпродакшн. Телевизионная индустрия подчеркнула особенности конвейерной системы студийной системы, в то время как независимое кинопроизводство сегодня часто отличается диктаторской властью режиссера.

Независимо от того, предоставлен ли ему полный или ограниченный контроль, каждый режиссер должен одобрить сценарий, а затем сосредоточиться на снимаемой сцене в ее отношении к общему дизайну фильма. Блок управления (помощник режиссера и клерк по непрерывности ) занимается деталями организации, чтобы режиссер мог взаимодействовать с творческим персоналом на съемочной площадке (кинематографистами, световыми и звуковыми бригадами, декораторами и, конечно же, актерами). Что касается постпродакшена, все режиссеры вместе с редактором следят за ежедневными потоками из лаборатории, но лишь некоторые доводят дело до конца и вовлекаются в фазы редактирования, музыки и микширования. Во всех случаях директор - это единственный человек, который поддерживает полное представление о проекте,привлечь лучшее от всего персонала, от сценариста до звукорежиссера, и сформировать их усилия так, чтобы фильм приобрел единообразный вид и смысл.

Успешная режиссура во многом связана с нематериальными социальными отношениями, такими как поддержание гармонии (или продуктивного соревнования) на съемочной площадке, получение лучших из возможных исполнений от актеров, придание сценарию формы, в которой используются преимущества талантов фотографа-постановщика. или главного актера, или умоляя продюсера о деньгах, необходимых для особого кадра. Помимо таких рутинных ожиданий, великий режиссер отличается уникальным или гениальным подходом к среде. Режиссеры заслужили похвалу за свое смелое решение историй. Отказываясь ограничиваться стандартными требованиями двухчасовой драмы, посвященной нескольким центральным персонажам,Фрэнсис Форд Коппола , например, собрал по кусочкам поистине эпическую фреску в своем шедевре, состоящем из двух частей, «Крестный отец ».Роберт Альтман в таких коллажных рассказах, какНэшвилл (1975) иКороткие сокращения (1993) и Пол Томас Андерсон вМагнолия (1999). Итальянские режиссеры экспериментировали с эпической формой, как в « Альберо дельи цоколи» Эрманно Ольми (1979; Дерево деревянных башмаков ) и« Новеченто» Бернардо Бертолуччи (1976;1900 ) и Последний император (1987), и с повествовательной структурой, как вРоберто Росселлини «S пайсы (1946;Пайсан ) и « Бал» Этторе Сколы (1983; «Бал» ), которые отказываются от традиционного построения сюжета и единой сюжетной линии в пользу отдельных коротких эпизодов, связанных тематически или исторически.

Некоторые режиссеры больше известны своим визуальным стилем, чем остротой повествования . Фильмы Бертолуччи, например, не всегда хорошо принимаются, но его плавные, насыщенные изображения и их «психоаналитический» эффект оставили свой след в таких фильмах, как «Конформиста» (1970;Конформист ) и Луна (1979). То же самое можно сказать о Феллини, Андрея Тарковском и Вернера Херцога . Некоторые критики считают, что фильм Копполы « Один от сердца» (1982) выражает глубокое личное видение, которое гораздо интереснее с режиссерской точки зрения, чем его более коммерчески успешные работы, в том числе «Крестный отец» . Хотя многие режиссеры благодарят своих кинематографистов за достижение таких выдающихся идей, большинство кинематографистов заявляют, что они просто решают технические проблемы по указанию режиссера.

То же можно сказать и об эффектах, достигнутых при постпродакшене. Невероятно плотная слуховая атмосфера , окружающаяКопполы «S Apocalypse Now (1979), например, в результате конкатенации оценки отдельных звуковых дорожек , смешанной командой талантливых специалистов, но сам Коппол уже проявил мощное понимание возможностей звука в его гораздо меньшем фильме The Разговор (1974). Точно так же хорошая доляСлава Альтмана должна достаться инженерам, которые координировали запись по радио целых дюжины персонажей в одной сцене в Нэшвилле . Однако именно Альтман осознал общий эффект, который два часа перекрывающихся разговоров произведут на зрителя.Суровый монтаж Мартина Скорсезе в « Таксисте» и « Бешеном быке» стал результатом не только изобретательности редактора, но и общей концепции сценария, актерского стиля, операторской работы (включая резкие черно-белые тона в последнем фильме), и музыка.

Режиссера лучше всего рассматривать как решателя проблем. Редко заботясь о технологиях , режиссер использует имеющиеся ресурсы (технологические возможности и условности кинопроизводства, действующие в данный момент) и ищет эффективные решения драматических или визуальных проблем. Стиль возникает, когда эти решения или «техники» последовательно применяются в серии фильмов. Например,Пристрастие Брессона к использованию звука за пределами камеры для сигнализации важных событий (автомобильная авария в Au Hasard Balthasar [1966]; ограбление банка в L'Argent ) бросает вызов стандартным условностям кинопроизводства и стремится к особенно ценному способу понимания интерьера или интерьера. духовная драма. Звуковые техники Брессона стали частью его строгого и вызывающего воспоминания стиля.

Режиссеров можно охарактеризовать по решениям, к которым они регулярно приходят, когда им показывают историю или сцену. Мурнау и Мизогучи предпочли томный следящий кадр редактированию драматической ситуации, чтобы драма могла возникнуть посреди кадра. Антониони позволил камере продолжать снимать и после того, как персонажи вышли из зоны видимости, чтобы зритель мог наблюдать, как исчезает драматическая сцена, или ощущать ее малость в оставшемся пейзаже. После 1970 года большинство американских режиссеров использовали жесткие и быстрые приемы, чтобы придать силу суровым историям, которые стали доминировать в мировом кинематографе. Эти техники - звук крупным планом, громкая музыка и резкое редактирование - использовались, чтобы заинтересовать и взволновать зрителя. Однако в рамках этого общего американского стиля

Общепризнано, что лучшие режиссеры - это те, кто постоянно вносит в свои фильмы не только гениальные приемы, но и эффективный, последовательный , личный стиль или тему.Например, использование Брайаном Де Пальмой стратегий точки зрения придает особый ужас таким фильмам, как « Кэрри» (1976) и « Двойное тело» (1984), а его технику сравнивают с техникой Хичкока. Однако большинство критиков согласны с тем, что Хичкок является более значительным режиссером, потому что строгая стратегия точки зрения, которую Хичкок использовал в таких фильмах, как « Окно в зеркало» (1954), была намного больше, чем просто демонстрация техники кинопроизводства; это было выражение мыслей режиссера о видении и знаниях.