Diverse

Film - Regie de film

Film regie

Regizorul modern de film este persoana cea mai responsabilă pentru stilul, structura și calitatea unui film. Cinematograful este o artă de colaborare și, în unele cazuri, altcineva decât regizorul poate ajunge să domine (de exemplu, un producător cu autoritate asupra tăieturii finale sau un actor a cărui popularitate la box-office îi conferă puterea de a regiza regizorul), dar, în general, se presupune că persoana desemnată să direcționeze imaginea trebuie să-și asume creditul sau vina pentru forma și conținutul acesteia.

În timp ce funcția pe care o slujește directorul a fost întotdeauna ocupată de cineva, prioritatea funcției respective nu a fost întotdeauna recunoscută. Georges Méliès , de exemplu, s-a gândit la sine ca „producător” de filme și, într-adevăr, din 1896 până în 1912 s-a ocupat de toate aspectele realizării filmelor care îi purtau numele, inclusiv scenografia, actoria și lucrul cu camera .Charles Pathé , în Franța de la începutul secolului, a fost unul dintre primii producători care a desemnat un asistent (Ferdinand Zecca) special pentru a regiza imaginile imperiului său de film în expansiune rapidă. La Franța Gaumont Pictures, Louis Feuillade șiAlice Guy , prima femeie care a ocupat o poziție cheie în cinematografie, a împărtășit sarcina de regie, fiecare specializată în genuri separate . În Statele Unite și în Europa, mulți dintre primii regizori de film au fost cameramani ( Edwin S. Porter) sau actori (DW Griffith) până când circumstanțele i-au obligat să își asume diferite atribuții regizorale. Cu toate acestea, industria cinematografică creștea rapid și, până în 1910, numărul filmelor necesare pentru a umple numeroasele cinematografe nou construite era de așa natură încât producția trebuia delegată. Rolul regizorului a fost să lucreze cu actorii, proiectanții, tehnicienii și alții implicați în procesul de realizare a filmelor, coordonând și supraveghind eforturile lor pentru a se transforma rapid în filme interesante și ușor de înțeles în cadrul unor restricții financiare și materiale date.

Încă din anii 1920, cei care scriau serios despre filme nu aveau nicio îndoială în atribuirea de succese și eșecuri regizorului. Unii regizori, în special FW Murnau și Fritz Lang în Germania și Victor Sjöström în Suedia, erau practic la fel de renumiți ca vedetele care au jucat în filmele lor. În 1926, William Fox a plătit lui Murnau un milion de dolari pentru a se muta la Hollywood, în speranța că va face cele mai mari filme pe care lumea le-a văzut până acum. Numărul principal al acestei căsătorii de artă și bani, Sunrise (1927), rămâne o anomalieîn istoria industriei cinematografice, Murnau a primit un control neobișnuit și resurse practic nelimitate. Filmul încă uimește criticii, dar nu a fost un succes comercial și a scăzut pentru o vreme statura în creștere a regizorului. Întâlnirile mai dramatice ale lui Erich von Stroheim cu producători precum Irving Thalberg au încurajat și mai mult această atitudine de afaceri, care a dus la practica de a tasta rapid directorii ca lucrători sau dificili.

În marea epocă a sistem de studio (1927–48), regizori puternici au concurat cu condițiile din fabrică în care au fost realizate filmele. Acei regizori cu personalități puternice (cum ar fi Frank Capra , Howard Hawks , John Ford și Ernst Lubitsch) au primit o mare libertate, dar totuși au fost nevoiți să lucreze cu actori și actrițe contractați în studio, cu personalul sindicatului în urma rutinelor onorate de timp, cu scenarii și scenariști selectați de studio și cu termene care au descurajat experimentarea.

teoria auteur ”, care a fost propagată de teoreticienii francezi în anii 1950, a oferit o metodă puternică pentru studierea și evaluarea filmelor din epoca studioului. Cuvântul auteur (literalmente „autor” în franceză) fusese folosit în Franța în anii 1930 în bătălii legale privind drepturile la proprietatea artistică. Această luptă legală pentru a stabili dacă un film „aparținea” scenaristului, regizorului sau producătorului său a întărit credința susținută de mulți critici și teoreticieni că doar regizorul merita creditul pentru un film, la fel cum arhitectul ar putea fi creditat pentru un clădire chiar dacă a fost construită și folosită de alte persoane. În timp ce această viziune avea un sens eminent atunci când erau preocupați regizorii puternici, ea avea tendința de a ignora realizatorii obișnuiți.

Autorii sunt definiți ca regizori cu tehnică solidă, o viziune bine definită asupra lumii și un grad de control asupra producțiilor lor. Unele situații regizorale sunt ușor de evaluat. Griffith și Chaplin au avut un control financiar complet asupra eforturilor lor majore. Directorii de artă europeni, precum Ingmar Bergman , s-au bucurat de o libertate similară. Într-adevăr, filmele lor au fost adesea comercializate ca expresii ale unor personalități artistice importante. Cu toate acestea, teoria auteur a fost dezvoltată pentru a încuraja reevaluarea a nenumărate filme de către regizori care operează în mijlocul unor situații sufocante de studio. Regizori precum Leo McCarey , Gregory La Cava și Anthony Mann și-au impregnat stilistic și tematic filmele, indiferent degen , cu o estetică consistentă, personală . Producția lor, chiar dacă nu reușește, este considerată mult mai valoroasă decât filmele nedistincte ale regizorilor mai slabi care au tradus doar cuvintele și acțiunile indicate într-un scenariu în imagini de rutină. Scenariștii din anii de studio lucrau în principal în echipe; un singur scenariu a trecut adesea prin mâinile mai multor scriitori diferiți, astfel încât majoritatea filmelor sunt mai recunoscute ca produsul unui anumit studio decât al unui scriitor individual. Se crede că tensiunea dintre regizor și gen sau studio produce filme care atrag publicul în timp ce exprimă viziunea unui individ. Astfel, prin autor, arta populară cinematografiei este capabilă să atingă obiectivele tradiționale ale poeziei și artelor plastice, obiective ale expresiei autentice și ale geniului.

Teoria auteur a avut o influență deosebită în anii 1960 și, fără îndoială, a avut un rol esențial în crearea nu numai a noului val francez, ci și a mișcărilor similare în Marea Britanie și Statele Unite. Regizori precumLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola și Arthur Penn s -au considerat autori în devenire și au câștigat aprecieri critice și populare pentru stilurile și temele lor distinctive. Odată cu căderea sistemului de studio în anii 1950, a existat într-adevăr loc pentru ca o singură personalitate să preia controlul unui film și să îl comercializeze pe baza viziunii personale.

După 1960, regizorii americani de prim rang au început să facă filme în condiții care au fost în practică în Europa de-a lungul secolului. Sistemul nesemnificativ de studio din Franța, de exemplu, a permis și a încurajat antreprenorii individuali să organizeze proiecte de film pe o singură dată. Astfel de proiecte se învârteau în general în jurul unei echipări, sau o echipă de personal creativ, cu directorul în fruntea sa. Regizorul ar putea apoi să modeleze cu adevărat munca designerului, compozitorului și (cel mai important) scenarist, astfel încât filmul să aibă un stil consistent și relativ personal de la început până la sfârșit. În acest format artizanal, un producător depinde de regizor pentru a dezvolta un mod distinct de manipulare a scenelor. Directorului i se poate cere chiar să rescrie scenariul pentru a obține un anumit efect. Ca urmare a acestui angajament personal, argumentele bine mediatizate care apar în timpul producției multor filme importante implică aproape întotdeauna regizorul.

Alfred Hitchcock a fost un regizor care a disprețuit argumentele. El și-a păstrat planul filmelor în cap și a oferit instrucțiuni detaliate pentru fiecare filmare, fără nicio discuție. Producătorilor săi nu li s-a oferit ocazia să ofere sugestii alternative sau să respingă filmul. Scenele se potrivesc într-un singur fel, în felul lui Hitchcock. În timp ce unii critici s-au plâns că rolul dintr-un film Hitchcock este adesea îndoit, că decorurile sunt artificiale și că fotografiile de proiecție posterioară sunt evidente, stilul Hitchcock este imediat recunoscut. Majoritatea oamenilor admiră eficiența direcției lui Hitchcock, unii susținând chiar că în filmele sale pot fi găsite profunde perspective morale și metafizice .

Regizorii majori din întreaga lume s-au bucurat deseori de un asemenea respect. Printre alții, Mizoguchi Kenji și Kurosawa Akira din Japonia , Satyajit Ray din India, Federico Fellini din Italia, Luis Buñuel din Spania și Carl Dreyer din Danemarca au avut ocazii rare de a face declarații artistice individuale. Unele au fost tratate ca niște comori naționale virtuale ale căror filme aduc glorie culturală țărilor în care lucrează.

În ciuda acestor excepții, majoritatea directorilor lucrează sub mari restricții, în special în epoca industria televiziunii . Un serial de televiziune convențional rotește regizorii episod după episod, astfel încât producătorii, actorii și echipa de producție, care lucrează continuu la spectacol, să aibă un control mult mai mare asupra produsului. Fiecare scenă a unui program de televiziune este filmată de obicei din trei setări diferite de camere. Regizorul se străduiește să obțină cele mai bune interpretări posibile de la actori, încrezător că echipajul oferă imagini adecvate, iar un editor alege mai târziu cele mai bune fotografii pe care să le folosească pentru a spune povestea. În comparație, regizorii de film puternici s-au implicat adesea profund în montaj și postproducție. Industria televiziunii a accentuat caracteristicile liniei de asamblare ale sistemului de studio, în timp ce producția de film independent de astăzi se distinge adesea prin puterea dictatorială a regizorului.

Indiferent dacă i se acordă control complet sau restricționat, fiecare regizor trebuie să aprobe scenariul și apoi să se concentreze asupra scenei filmate în raport cu designul general al filmului. Unitatea de management (un asistent de regie și un funcționar de continuitate ) se preocupă de detaliile organizației, astfel încât regizorul să poată interacționa cu personalul creativ de pe platou (cinematografi, echipaje de iluminat și sunet , decoratori și, desigur, actori). În ceea ce privește postproducția, toți regizorii se uită cu editorul la repeziciile zilnice din laborator, dar doar unii urmează și se implică în fazele de editare, muzică și mixare. În toate cazurile, directorul este singura persoană care menține o imagine completă a proiectului,atrăgând tot ce este mai bun de la tot personalul, de la scriitor până la mixer de sunet și modelându-le eforturile, astfel încât filmul să capete un aspect și o semnificație consecvente.

Regia de succes are mult de-a face cu relațiile sociale intangibile, cum ar fi menținerea vie a armoniei (sau a concurenței productive) pe platou, atragerea celor mai bune spectacole posibile de la actori, modelarea unui scenariu într-o formă care profită de talentele regizorului de fotografie sau a actorului principal sau rugându-l pe producător pentru banii necesari unei fotografii speciale. Dincolo de astfel de așteptări de rutină, marele regizor este identificat pentru o abordare unică sau ingenioasă a mediului. Regizorii au câștigat laude pentru maniera lor îndrăzneață de povești. Refuzând să fie înconjurat de cerințele standard ale unei drame de două ore care tratează câteva personaje centrale,Francis Ford Coppola , de exemplu, a creat o frescă cu adevărat epică în capodopera sa în două părți The Godfather , la fel caRobert Altman în astfel de narațiuni de colaj precumNashville (1975) șiShort Cuts (1993) și Paul Thomas Anderson înMagnolia (1999). Regizorii italieni au experimentat cu forma epic, la fel ca în Ermanno Olmi lui L'Albero degli Zoccoli (1979; Arborele saboți de lemn ) șiBernardo Bertolucci e Novecento (1976;1900 ) și Ultimul împărat (1987) și cu structură narativă, ca înRoberto Rossellini e Paisa (1946;Paisan ) și Le Bal de Ettore Scola (1983; Balul ), care abandonează construcția tradițională a complotului și o singură poveste în favoarea unor episoade scurte separate, care sunt legate tematic sau istoric.

Unii regizori câștigă mai multă faimă pentru stilul lor vizual decât pentru acuitatea narativă . Filmele lui Bertolucci, de exemplu, nu sunt întotdeauna bine primite, dar imaginile sale fluide și saturate și efectul lor „psihanalitic” și-au pus amprenta în filme precum Il conformista (1970;The Conformist ) și Luna (1979). Același lucru s-ar putea spune pentru Fellini, Andrey Tarkovsky și Werner Herzog . Unii critici consideră că Unul din inimă al lui Coppola (1982) proiectează o viziune intensă, personală, care este mult mai interesantă din punct de vedere regizoral decât eforturile sale de succes comercial, inclusiv The Godfather . Deși mulți regizori își recunosc cinematografii pentru realizarea unor astfel de viziuni notabile, majoritatea cinematografilor pretind doar să rezolve probleme tehnice la cererea regizorului.

Același lucru se poate spune despre efectele obținute în postproducție. Incredibil de dens fonetică atmosfera înconjurătoareCoppola ’s Apocalypse Now (1979), de exemplu, a rezultat din concatenarea a zeci de piese sonore individuale amestecate de o echipă de experți talentați, dar Coppola însuși dovedise deja o înțelegere puternică a posibilităților de sunet în filmul său mult mai mic . Conversație (1974). În mod similar, o bună parte dinFaima lui Altman trebuie să meargă la inginerii care au coordonat înregistrările radio de până la o duzină de personaje într-o singură scenă din Nashville . Totuși, Altman a recunoscut efectul total pe care două ore de conversații suprapuse l-ar avea asupra spectatorului.Editarea dură a lui Martin Scorsese în Taxi Driver și Raging Bull a fost o funcție nu numai a ingeniozității unui editor, ci și a unei concepții totale a scenariului, a stilului de actorie, a camerei (inclusiv tonuri dure alb-negru pentru acest din urmă film), și muzică.

Un regizor ar putea fi cel mai bine considerat un rezolvator de probleme. Rar preocupat de tehnologie , regizorul ia resursele la îndemână (capacitățile tehnologice și convențiile de realizare a filmului în acest moment) și caută soluții eficiente la probleme dramatice sau vizuale. Un stil apare atunci când aceste soluții sau „tehnici” sunt aplicate în mod consecvent într-o serie de filme. De exemplu,Inclinația lui Bresson de a folosi sunet în afara camerei pentru a semnala evenimente importante (o epavă de mașină în Au Hasard Balthasar [1966]; un jaf bancar în L'Argent ) sfidează convențiile standard de realizare a filmului și ajunge la un mod deosebit de valoros de a înțelege un interior sau dramă spirituală. Tehnicile sonore ale lui Bresson au devenit parte a stilului său auster și evocator .

Regizorii pot fi caracterizați de soluțiile la care ajung în mod regulat atunci când li se prezintă o poveste sau o scenă. Murnau și Mizoguchi au preferat filmarea de urmărire languidă decât editarea unei situații dramatice, astfel încât drama să poată fi văzută apărând în mijlocul filmării. Antonioni a lăsat camera să continue să filmeze bine după ce personajele au ieșit din raza de acțiune, astfel încât spectatorul să poată observa modul în care o scenă dramatică a dispărut sau a simțit micimea ei în peisajul rămas. După 1970, majoritatea regizorilor americani au folosit tehnici rapide și puternice pentru a da putere poveștilor pline de viață care au dominat cinematografia mondială. Aceste tehnici - sunet de aproape, muzică puternică și editare bruscă - au fost folosite pentru a menține spectatorul interesat și entuziasmat. Cu toate acestea, în cadrul acestui stil american general,

În general, este recunoscut faptul că cei mai buni regizori sunt cei care contribuie în mod constant nu numai la tehnici ingenioase, ci și la un stil sau temă personală eficientă, coerentă , pentru filmele lor.Utilizarea de către Brian De Palma a strategiilor de punct de vedere, de exemplu, dă o groază specială unor filme precum Carrie (1976) și Body Double (1984), iar tehnica sa a fost comparată cu cea a lui Hitchcock. Majoritatea criticilor sunt de acord însă că Hitchcock este regizorul mai semnificativ, deoarece strategia riguroasă din punct de vedere pe care Hitchcock a folosit-o în filme precum Rear Window (1954) a fost mult mai mult decât un tur de forță al tehnicii de realizare a filmelor; a fost o expresie a gândurilor regizorului asupra viziunii și cunoștințelor.