Różne

Film - reżyseria filmowa

Film kierowniczy

Współczesny reżyser filmowy jest osobą najbardziej odpowiedzialną za ostateczny styl, strukturę i jakość filmu. Kino to sztuka kolaboracji, aw niektórych przypadkach może zdominować ktoś inny niż reżyser (na przykład producent, który ma władzę nad finałem lub aktor, którego popularność kasowa daje mu możliwość reżyserowania reżysera), ale generalnie zakłada się, że osoba wyznaczona do reżyserowania obrazu musi przypisać sobie zasługę lub winić za jego formę i treść.

O ile funkcja, jaką pełni dyrektor, zawsze była przez kogoś sprawowana, to nie zawsze uznawano jej priorytet. Na przykład Georges Méliès myślał o sobie jako o „producencie” filmów i rzeczywiście od 1896 do 1912 roku zajmował się wszystkimi aspektami powstawania filmów noszących jego imię, w tym scenografią, aktorstwem i pracą kamery .Charles Pathé , we Francji przełomu XIX i XX wieku, był jednym z pierwszych producentów, który wyznaczył asystenta (Ferdinand Zecca) specjalnie do reżyserowania obrazów jego szybko rozwijającego się imperium filmowego. We francuskim Gaumont Pictures, Louis Feuillade iAlice Guy , pierwsza kobieta, która zajęła kluczową pozycję w kinie, podzieliła się zadaniem reżyserskim, z których każdy specjalizuje się w osobnych gatunkach . W Stanach Zjednoczonych, podobnie jak w Europie, wielu z pierwszych reżyserów było operatorami ( Edwin S. Porter) lub aktorów (DW Griffith), dopóki okoliczności nie zmusiły ich do podjęcia różnych obowiązków reżyserskich. Jednak przemysł filmowy szybko się rozwijał, a do 1910 r. Liczba filmów potrzebnych do wypełnienia wielu nowo wybudowanych kin była taka, że ​​produkcja musiała być delegowana. Rolą reżysera była współpraca z aktorami, projektantami, technikami i innymi osobami zaangażowanymi w proces tworzenia filmów, koordynowanie i nadzorowanie ich wysiłków w celu szybkiego wydawania interesujących i zrozumiałych filmów w określonych warunkach finansowych i materialnych.

Już w latach dwudziestych ci, którzy poważnie pisali o filmach, bez wahania przypisywali reżyserowi sukcesy i porażki. Niektórzy reżyserzy, zwłaszcza FW Murnau i Fritz Lang w Niemczech i Victor Sjöström w Szwecji, byli praktycznie tak znani, jak gwiazdy występujące w ich filmach. W 1926 roku William Fox zapłacił Murnau 1 milion dolarów za przeprowadzkę do Hollywood w nadziei, że nakręci najwspanialsze filmy, jakie kiedykolwiek widział świat. Główny problem tego mariażu sztuki i pieniędzy, Sunrise (1927), pozostaje anomaliąw historii przemysłu filmowego Murnau otrzymał niezwykłą kontrolę i praktycznie nieograniczone zasoby. Film wciąż zadziwia krytyków, ale nie był sukcesem komercyjnym i na jakiś czas zahamował rosnącą pozycję reżysera. Bardziej dramatyczne spotkania Ericha von Stroheima z producentami, takimi jak Irving Thalberg, dodatkowo wzmocniły tę biznesową postawę, która doprowadziła do praktyki szybkiego zapisywania reżyserów jako pracowitych lub trudnych.

W świetnym wieku system studyjny (1927–48), silni reżyserzy rywalizowali z warunkami fabrycznymi, w jakich powstawały filmy. Ci reżyserzy o potężnych osobowościach (tacy jak Frank Capra , Howard Hawks , John Ford i Ernst Lubitsch) mieli dużą swobodę, ale nadal musieli pracować z aktorami i aktorkami zakontraktowanymi w studio, a personel związkowy postępował zgodnie z tradycyjnymi rutynami, ze scenariuszami i scenarzystami wybranymi przez studio oraz z terminami, które zniechęcały do ​​eksperymentowania.

teoria autorska ”, propagowana przez francuskich teoretyków filmu w latach pięćdziesiątych XX wieku, stanowiła potężną metodę badania i oceny filmów ery studyjnej. Słowo auteur (dosłownie „autor” po francusku) był zatrudniony we Francji w 1930 roku w walkach prawnych nad prawami do własności artystycznej. Ta walka prawna mająca na celu ustalenie, czy film „należał” do jego scenarzysty, reżysera czy producenta, wzmocniła przekonanie wielu krytyków i teoretyków, że to sam reżyser zasługiwał na uznanie za film, tak jak architekt może być uznany za budynek, mimo że został zbudowany i używany przez innych ludzi. Chociaż ten pogląd miał wybitny sens, gdy chodziło o silnych reżyserów, miał tendencję do ignorowania przeciętnych twórców filmowych.

Autorów określa się jako reżyserów z solidną techniką, dobrze zdefiniowaną wizją świata i pewnym stopniem kontroli nad swoimi produkcjami. Niektóre sytuacje reżyserskie są łatwe do oceny. Griffith i Chaplin mieli pełną kontrolę finansową nad swoimi głównymi wysiłkami. Europejscy dyrektorzy artystyczni, tacy jak Ingmar Bergman , cieszyli się podobną swobodą. Rzeczywiście, ich filmy były często reklamowane jako wyrażenia ważnych osobistości artystycznych. Jednak teoria autorska została opracowana, aby zachęcić do ponownej oceny niezliczonych filmów przez reżyserów działających w środku duszących sytuacji studyjnych. Reżyserzy tacy jak Leo McCarey , Gregory La Cava i Anthony Mann stylistycznie i tematycznie nasycali swoje filmy, niezależnie odgatunek o spójnej, osobistej estetyce . Ich dorobek, nawet nieudany, uważany jest za niezmiernie cenniejszy niż niewyróżniające się filmy słabszych reżyserów, którzy po prostu przełożyli słowa i czyny wskazane w scenariuszu na rutynowe obrazy ekranowe. Scenarzyści przez lata pracowali głównie w zespołach; pojedynczy scenariusz często przechodził przez ręce kilku różnych pisarzy, więc większość filmów jest bardziej rozpoznawalna jako produkt konkretnego studia niż pojedynczego scenarzysty. Uważa się, że napięcie między reżyserem a gatunkiem lub studiem tworzy filmy, które przemawiają do publiczności, a jednocześnie wyrażają wizję jednostki. Tak więc, za pośrednictwem autora, sztuka popularna kina jest w stanie osiągnąć tradycyjne cele poezji i sztuk plastycznych, cele autentycznej ekspresji i geniuszu.

Teoria autorska wywarła szczególny wpływ w latach sześćdziesiątych i prawdopodobnie odegrała znaczącą rolę w tworzeniu nie tylko francuskiej Nowej Fali, ale także podobnych ruchów w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Dyrektorzy tacy jakLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola i Arthur Penn uważali się za początkujących autorów i zdobyli uznanie krytyków i popularnych za swój charakterystyczny styl i tematy. Wraz z upadkiem systemu studyjnego w latach pięćdziesiątych rzeczywiście było miejsce dla jednej osoby, która mogłaby przejąć kontrolę nad filmem i sprzedawać go na podstawie własnej wizji.

Po 1960 r. Pierwsi amerykańscy reżyserzy filmowi zaczęli kręcić filmy w warunkach, które miały miejsce w Europie przez całe stulecie. Na przykład nieistotny system studiów we Francji umożliwiał i zachęcał indywidualnych przedsiębiorców do jednorazowego składania projektów filmowych. Takie projekty na ogół krążyły wokół équipe, czyli zespół kreatywnej kadry z reżyserem na czele. Reżyser mógł wtedy naprawdę ukształtować twórczość projektanta, kompozytora i (co najważniejsze) scenarzysty, tak aby film od początku do końca miał spójny i stosunkowo osobisty styl. W tym rzemieślniczym formacie producent zależy od reżysera, aby opracował charakterystyczny sposób obchodzenia się ze scenami. Może nawet wymagać się od reżysera przepisania scenariusza, aby osiągnąć określony efekt. W wyniku tego osobistego zaangażowania w głośne spory, które pojawiają się podczas realizacji wielu ważnych filmów, prawie zawsze angażuje się reżyser.

Alfred Hitchcock był jednym z reżyserów, który gardził argumentami. Zachował w głowie schemat swoich filmów i bez żadnej dyskusji przedstawiał szczegółowe instrukcje do każdego ujęcia. Jego producentom nie dano możliwości przedstawienia alternatywnych propozycji ani przerobienia filmu. Sceny pasują do siebie tylko w jeden sposób, w stylu Hitchcocka. Podczas gdy niektórzy krytycy narzekali, że gra w filmie Hitchcocka jest często na szczudłach, że dekoracje są sztuczne, a ujęcia z tylnej projekcji są oczywiste, styl Hitchcocka jest natychmiast rozpoznawalny. Większość ludzi podziwia skuteczność reżyserii Hitchcocka, niektórzy nawet twierdzą, że w jego filmach można odnaleźć głęboki wgląd moralny i metafizyczny .

Takim szacunkiem cieszą się często najwięksi reżyserzy na całym świecie. Między innymi Mizoguchi Kenji i Kurosawa Akira z Japonii , Satyajit Ray z Indii, Federico Fellini z Włoch, Luis Buñuel z Hiszpanii i Carl Dreyer z Danii mieli rzadkie możliwości wygłoszenia indywidualnych wypowiedzi artystycznych. Niektórzy zostali potraktowani jako wirtualne narodowe skarby, których filmy przynoszą kulturalną chwałę krajom, w których pracują.

Pomimo tych wyjątków większość reżyserów pracuje pod dużymi ograniczeniami, szczególnie w wieku przemysł telewizyjny . Konwencjonalny serial telewizyjny zmienia reżyserów odcinek po odcinku, dzięki czemu producenci, aktorzy i ekipa produkcyjna, którzy stale pracują nad serialem, mają znacznie większą kontrolę nad produktem. Każda scena programu telewizyjnego jest zazwyczaj filmowana z trzech różnych ustawień kamer. Reżyser stara się uzyskać od aktorów jak najlepsze kreacje, mając pewność, że ekipa dostarcza odpowiednie obrazy, a później montażysta wybiera najlepsze ujęcia do opowiedzenia historii. Dla porównania, wpływowi reżyserzy filmowi często angażowali się głęboko w montaż i postprodukcję. Przemysł telewizyjny podkreślił cechy linii montażowej systemu studyjnego, podczas gdy niezależna produkcja filmowa wyróżnia się dziś często dyktatorską władzą reżysera.

Niezależnie od tego, czy ma pełną, czy ograniczoną kontrolę, każdy reżyser musi zatwierdzić scenariusz, a następnie skoncentrować się na kręconej scenie w odniesieniu do ogólnego projektu filmu. Jednostka zarządzająca (asystent reżysera i referent ds. Ciągłości ) zajmuje się szczegółami organizacyjnymi, tak aby reżyser mógł wchodzić w interakcje z kreatywnym personelem na planie (operatorzy, ekipy oświetleniowe i dźwiękowe , dekoratorzy scenografii i oczywiście aktorzy). Jeśli chodzi o postprodukcję, wszyscy reżyserzy patrzą z montażystą na codzienne pośpiech z laboratorium, ale tylko niektórzy kontynuują i angażują się w fazę montażu, muzyki i miksowania. We wszystkich przypadkach reżyser jest jedyną osobą, która ma pełny obraz projektu,czerpiąc z całego personelu to, co najlepsze, od scenarzysty po miksera dźwięku i kształtując ich wysiłki tak, aby film uzyskał spójny wygląd i znaczenie.

Udane reżyserskim ma wiele wspólnego z niematerialnych stosunków społecznych, takich jak harmonii utrzymanie (lub konkurencji produkcyjnym) żyje na planie, rysunek najlepsze występy możliwa od aktorów, kształtowanie skrypt w formie, która pozwala na wykorzystanie talentów dyrektora fotografii albo głównego aktora, albo błagając producenta o pieniądze potrzebne do specjalnego ujęcia. Poza takimi rutynowymi oczekiwaniami, wielki reżyser wyróżnia się wyjątkowym lub pomysłowym podejściem do medium. Reżyserzy zdobyli uznanie za zuchwałe podejście do historii. Odmawiając bycia okrążonym standardowymi wymogami dwugodzinnego dramatu, w którym występuje kilka głównych bohaterów,Na przykład Francis Ford Coppola w swoim dwuczęściowym arcydziele Ojciec chrzestny ułożył prawdziwie epicki fresk , podobnie jakRobert Altman w takich kolażowych narracjach jakNashville (1975) iNa skróty (1993) i Paul Thomas Anderson wMagnolia (1999). Włoskich reżyserów eksperymentowali z formą epickiej, jak w Ermanno Olmi „s L'Albero degli Zoccoli (1979; Drzewo na saboty ) iBernardo Bertolucciego „S Novecento (1976;1900 ) i The Last Emperor (1987) oraz ze strukturą narracyjną, jak wRoberto Rossellini „S paisa (1946;Paisan ) i Le Bal Ettore Scoli (1983; The Ball ), które porzucają tradycyjną konstrukcję fabularną i jedną linię fabularną na rzecz oddzielnych, krótkich odcinków powiązanych tematycznie lub historycznie.

Niektórzy reżyserzy zyskują większą sławę dzięki stylowi wizualnemu niż ostrości narracji . Na przykład filmy Bertolucciego nie zawsze są dobrze odbierane, ale jego płynne, nasycone obrazy i ich „psychoanalityczny” efekt odcisnęły piętno na filmach takich jak Il konformista (1970;Konformista ) i Luna (1979). To samo można powiedzieć o Felliniego, Andriejem Tarkowskim i Wernerze Herzogu . Niektórzy krytycy uważają, że One from the Heart (1982) Coppoli przedstawia intensywną, osobistą wizję, która jest o wiele bardziej interesująca z reżyserskiego punktu widzenia niż jego bardziej komercyjne sukcesy, w tym Ojciec chrzestny . Chociaż wielu reżyserów przypisuje swoim operatorom takie znakomite wizje, większość operatorów twierdzi, że rozwiązuje jedynie problemy techniczne na polecenie reżysera.

To samo można powiedzieć o efektach uzyskanych w postprodukcji. Niezwykle gęsta aural atmosfera otaczającaCoppola „s Czas apokalipsy (1979), na przykład, wynikał z konkatenacji punktacji poszczególnych ścieżek dźwiękowych zmieszanych przez zespół utalentowanych ekspertów, ale sam Coppola już świadczyły potężne zrozumienie możliwości dźwięku w jego znacznie mniejszą filmie The Rozmowa (1974). Podobnie, duża część plikówSława Altmana musi trafić do inżynierów, którzy koordynowali nagrywanie radiowe nawet kilkunastu postaci w jednej scenie w Nashville . Jednak to Altman dostrzegł całkowity efekt, jaki dwie godziny nakładających się rozmów wywrą na widza.Surowy montaż Martina Scorsese w Taxi Driver i Raging Bull był funkcją nie tylko pomysłowości montażysty, ale także całkowitej koncepcji scenariusza, stylu gry aktorskiej, pracy kamery (w tym ostre czarno-białe odcienie tego ostatniego filmu), i muzyka.

Najlepiej postrzegać reżysera jako osobę rozwiązującą problemy. Rzadko zajmując się technologią , reżyser wykorzystuje dostępne zasoby (możliwości technologiczne i obowiązujące obecnie konwencje filmowe) i szuka skutecznych rozwiązań dramatycznych czy wizualnych problemów. Styl pojawia się, gdy te rozwiązania lub „techniki” są konsekwentnie stosowane w serii filmów. Na przykład,Zamiłowanie Bressona do wykorzystywania dźwięku spoza kamery do sygnalizowania ważnych wydarzeń (wrak samochodu w Au Hasard Balthasar [1966]; napad na bank w L'Argent ) wymyka się standardowym konwencjom filmowym i sięga w stronę szczególnie cennego sposobu zrozumienia wnętrza lub dramat duchowy. Techniki dźwiękowe Bressona stały się częścią jego surowego i sugestywnego stylu.

Reżyserzy mogą charakteryzować się rozwiązaniami, do których regularnie dochodzą, gdy przedstawia się im historię lub scenę. Murnau i Mizoguchi woleli leniwe ujęcie ze śledzenia od edycji dramatycznej sytuacji, tak aby dramat pojawił się w trakcie ujęcia. Antonioni pozwolił aparatowi kontynuować fotografowanie długo po tym, jak postacie znalazły się poza zasięgiem, aby widz mógł obserwować, w jaki sposób dramatyczna scena zniknęła lub poczuć jej niewielki rozmiar w pozostałym krajobrazie. Po 1970 roku większość amerykańskich reżyserów zastosowała mocne, szybkie techniki, aby nadać moc szorstkim historiom, które zdominowały światowe kino. Techniki te - zbliżenia dźwięków, dudniąca muzyka i nagła edycja - zostały użyte, aby utrzymać zainteresowanie i podekscytowanie widza. Jednak w ramach tego ogólnego stylu amerykańskiego

Powszechnie uznaje się, że najlepsi reżyserzy to ci, którzy konsekwentnie wnoszą do swoich filmów nie tylko pomysłowe techniki, ale także efektywny, spójny , osobisty styl lub temat.Na przykład wykorzystanie przez Briana De Palmy strategii punktu widzenia nadaje szczególnego horroru takim filmom jak Carrie (1976) i Body Double (1984), a jego technikę porównuje się z techniką Hitchcocka. Większość krytyków zgadza się jednak, że Hitchcock jest bardziej znaczącym reżyserem, ponieważ rygorystyczna strategia z punktu widzenia, jaką Hitchcock zastosował w takich filmach, jak Rear Window (1954), była czymś więcej niż tylko pokazem siły techniki filmowej; był to wyraz myśli reżysera o wizji i wiedzy.