Diversen

Film - Filmregie

Film regisseren

De moderne filmregisseur is de persoon die het meest verantwoordelijk is voor de ultieme stijl, structuur en kwaliteit van een film. Cinema is een kunst van samenwerking, en in sommige gevallen kan iemand anders dan de regisseur domineren (bijvoorbeeld een producer met autoriteit over de uiteindelijke opname of een acteur wiens populariteit aan de kassa hem de macht geeft om de regisseur te regisseren), maar in het algemeen wordt aangenomen dat de persoon die is aangewezen om de foto te regisseren de eer of schuld moet krijgen voor de vorm en inhoud ervan.

Hoewel de functie van de directeur altijd door iemand is vervuld, is de prioriteit van die functie niet altijd onderkend. Georges Méliès , bijvoorbeeld, beschouwde zichzelf als een "producent" van films, en inderdaad van 1896 tot 1912 zorgde hij voor alle aspecten van het maken van de films die zijn naam droegen, inclusief decorontwerp, acteren en camerawerk .Charles Pathé , in het Frankrijk van rond de eeuwwisseling, was een van de eerste producenten die een assistent (Ferdinand Zecca) specifiek toewees om de foto's van zijn snelgroeiende filmimperium te regisseren. Bij Gaumont Pictures in Frankrijk, Louis Feuillade enAlice Guy , de eerste vrouw die een sleutelpositie in de cinema bekleedde, deelde de taak van regisseren, elk gespecialiseerd in verschillende genres . Zowel in de Verenigde Staten als in Europa waren veel van de eerste filmregisseurs cameramannen ( Edwin S. Porter) of acteurs (DW Griffith) totdat de omstandigheden hen dwongen verschillende regietaken op zich te nemen. De filmindustrie groeide echter snel en tegen 1910 was het aantal films dat nodig was om de vele nieuw gebouwde bioscopen te vullen zodanig dat de productie moest worden gedelegeerd. De rol van de regisseur was om samen te werken met de acteurs, ontwerpers, technici en anderen die betrokken waren bij het filmproductieproces, waarbij hij hun inspanningen coördineerde en toezicht hield om snel interessante en begrijpelijke films te maken binnen de gegeven financiële en materiële beperkingen.

Al in de jaren twintig hadden degenen die serieus over films schreven, er geen enkele moeite mee om successen en mislukkingen aan de regisseur toe te schrijven. Sommige regisseurs, met name FW Murnau en Fritz Lang in Duitsland en Victor Sjöström in Zweden, waren vrijwel even beroemd als de sterren die in hun films speelden. In 1926 betaalde William Fox Murnau $ 1 miljoen om naar Hollywood te verhuizen in de hoop dat hij de beste films zou maken die de wereld tot nu toe had gezien. De belangrijkste kwestie van dit huwelijk tussen kunst en geld, Sunrise (1927), blijft een anomaliein de geschiedenis van de filmindustrie, want Murnau kreeg ongebruikelijke controle en vrijwel onbeperkte middelen. De film verbaast nog steeds critici, maar het was geen commercieel succes, en het belemmerde een tijdlang het groeiende aanzien van de regisseur. De meer dramatische ontmoetingen van Erich von Stroheim met producers zoals Irving Thalberg moedigden deze zakelijke houding verder aan, wat leidde tot de gewoonte om regisseurs snel te typeren als werkmanlijk of moeilijk.

In de hoge tijd van de studio-systeem (1927-1948) wedijverden sterke regisseurs met de fabrieksomstandigheden waarin films werden gemaakt. Die regisseurs met machtige persoonlijkheden (zoals Frank Capra , Howard Hawks , John Ford en Ernst Lubitsch) kregen grote vrijheid, maar ze moesten nog steeds werken met acteurs en actrices die in de studio waren gecontracteerd, met vakbondspersoneel dat aloude routines volgde, met scripts en scenarioschrijvers geselecteerd door de studio, en met deadlines die experimenten ontmoedigden.

De "auteurstheorie ”, die in de jaren vijftig door Franse filmtheoretici werd gepropageerd , bood een krachtige methode voor het bestuderen en evalueren van de films uit het studiotijdperk. Het woord auteur (letterlijk "auteur" in het Frans) werd in de jaren dertig in Frankrijk gebruikt in juridische strijd om de rechten op artistiek eigendom. Deze juridische strijd om te bepalen of een film 'toebehoorde' aan zijn scenarioschrijver, regisseur of producent versterkte het geloof van veel critici en theoretici dat het alleen de regisseur was die de eer verdiende voor een film, net zoals een architect kan worden gecrediteerd voor een film. bouwen, ook al werd het gebouwd en gebruikt door andere mensen. Hoewel deze opvatting heel logisch was als het om sterke regisseurs ging, negeerde ze de gemiddelde filmmakers meestal.

Auteurs worden gedefinieerd als regisseurs met een solide techniek, een welomschreven visie op de wereld en een zekere mate van controle over hun producties. Sommige regissituaties zijn gemakkelijk in te schatten. Griffith en Chaplin hadden volledige financiële controle over hun grote inspanningen. Europese art directors, zoals Ingmar Bergman , genoten een vergelijkbare vrijheid. Hun films werden inderdaad vaak op de markt gebracht als uitingen van belangrijke artistieke persoonlijkheden. De auteurstheorie is echter ontwikkeld om de herwaardering van talloze films aan te moedigen door regisseurs die midden in verstikkende studiosituaties opereren. Regisseurs als Leo McCarey , Gregory La Cava en Anthony Mann doordrongen hun films stilistisch en thematisch, ongeacht degenre , met een consistente, persoonlijke esthetiek . Hun output, zelfs als ze niet succesvol is, wordt als onmetelijk waardevoller beschouwd dan de onopvallende films van zwakkere regisseurs die de woorden en daden die in een script werden aangegeven alleen maar in routinematige schermbeelden vertaalde . Scenarioschrijvers in de studiojaren werkten voornamelijk in teams; een enkel script ging vaak door de handen van verschillende schrijvers, dus de meeste films zijn meer herkenbaar als het product van een bepaalde studio dan van een individuele schrijver. De spanning tussen regisseur en genre of studio wordt verondersteld films te produceren die het publiek aanspreken en tegelijkertijd de visie van een individu tot uitdrukking brengen. Dus, via de auteur, de populaire kunst van cinema is in staat om de traditionele doelen van poëzie en schone kunsten, doelen van authentieke expressie en van genialiteit te bereiken.

De auteurstheorie was vooral invloedrijk in de jaren zestig en speelde aantoonbaar een belangrijke rol bij het creëren van niet alleen de Franse New Wave, maar ook vergelijkbare bewegingen in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten. Bestuurders zoalsLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola en Arthur Penn beschouwden zichzelf als beginnende auteurs en verdienden kritische en populaire bijval vanwege hun onderscheidende stijlen en thema's. Met de val van het studiosysteem in de jaren vijftig was er inderdaad ruimte voor één persoonlijkheid om de regie over een film over te nemen en vanuit een persoonlijke visie op de markt te brengen.

Na 1960 begonnen Amerikaanse regisseurs van eerste rang films te maken onder omstandigheden die in de afgelopen eeuw in Europa in de praktijk waren geweest. Het onbeduidende studiosysteem van Frankrijk bijvoorbeeld had individuele ondernemers in staat gesteld en aangemoedigd om op een eenmalige basis filmprojecten op te zetten. Dergelijke projecten draaiden over het algemeen rond een équipe, of een team van creatief personeel, met de directeur aan het hoofd. De regisseur kon dan echt vorm geven aan het werk van de ontwerper, componist en (vooral) de scenarist, zodat de film van begin tot eind een consistente en relatief persoonlijke stijl had. In dit ambachtelijke formaat is een producent afhankelijk van de regisseur om een ​​onderscheidende manier te ontwikkelen om met scènes om te gaan. Het kan zelfs nodig zijn dat de regisseur het scenario herschrijft om een ​​bepaald effect te bereiken. Als gevolg van deze persoonlijke inzet is bij de goed gepubliceerde argumenten die bij de productie van veel belangrijke films naar voren komen bijna altijd de regisseur betrokken.

Alfred Hitchcock was een regisseur die argumenten minachtte . Hij hield de blauwdruk van zijn films in zijn hoofd en gaf gedetailleerde instructies voor elk shot, zonder enige discussie. Zijn producers kregen niet de kans om alternatieve suggesties te doen of de film opnieuw te maken. De scènes passen maar op één manier in elkaar, op de manier van Hitchcock. Hoewel sommige critici hebben geklaagd dat het acteren in een Hitchcock-film vaak hoogdravend is, dat de decors kunstmatig zijn en dat de achterprojectieschoten duidelijk zijn, is de Hitchcock-stijl onmiddellijk herkenbaar. De meeste mensen bewonderen de effectiviteit van Hitchcocks richting, sommigen beweren zelfs dat in zijn films een diepgaand moreel en metafysisch inzicht te vinden is.

Grote regisseurs over de hele wereld hebben vaak zo'n respect genoten. Onder anderen Mizoguchi Kenji en Kurosawa Akira uit Japan , Satyajit Ray uit India, Federico Fellini uit Italië, Luis Buñuel uit Spanje en Carl Dreyer uit Denemarken kregen zeldzame kansen om individuele artistieke uitspraken te doen. Sommige zijn behandeld als virtuele nationale schatten waarvan de films culturele glorie brengen in de landen waarin ze werken.

Ondanks deze uitzonderingen werken de meeste bestuurders onder grote beperkingen, vooral in het tijdperk van de televisie- industrie. Een conventionele televisieserie roteert regisseurs aflevering na aflevering, zodat de producenten, acteurs en productieploeg, die continu aan de show werken, veel meer controle over het product hebben. Elke scène van een televisieprogramma wordt doorgaans gefilmd vanuit drie verschillende camera-instellingen. De regisseur streeft ernaar om de best mogelijke uitvoeringen van de acteurs te krijgen, ervan overtuigd dat de bemanning de juiste afbeeldingen levert, en een redacteur kiest later de beste foto's om het verhaal te vertellen. Ter vergelijking: krachtige filmregisseurs zijn vaak diep betrokken bij montage en postproductie. De televisie-industrie heeft de assemblagelijnkenmerken van het studiosysteem geaccentueerd, terwijl de onafhankelijke filmproductie zich tegenwoordig vaak onderscheidt door de dictatoriale macht van de regisseur.

Of hij nu volledige of beperkte controle krijgt, elke regisseur moet het scenario goedkeuren en zich vervolgens concentreren op de scène die wordt gefilmd in relatie tot het algehele ontwerp van de film. De beheerseenheid (een assistent-regisseur en continuïteitsmedewerker ) houdt zich bezig met de details van de organisatie, zodat de regisseur kan communiceren met het creatieve personeel op de set (cinematografen, licht- en geluidsploegen , decorateurs en natuurlijk acteurs). Wat betreft postproductie, alle regisseurs kijken met de redacteur naar de dagelijkse rushes van het lab, maar slechts enkelen volgen door en raken betrokken bij de montage-, muziek- en mengfasen. In alle gevallen is de directeur de enige persoon die een volledig beeld van het project behoudt,tekenen van de beste van al het personeel, van de schrijver door middel van geluid mixer, en het vormgeven van hun inspanningen, zodat de film bereikt een consistente look en betekenis.

Succesvol regisseren heeft veel te maken met immateriële sociale relaties, zoals het levend houden van harmonie (of productieve concurrentie) op de set, het tekenen van de best mogelijke uitvoeringen van acteurs, het vormgeven van een script in een vorm die gebruik maakt van de talenten van de regisseur van fotografie of van de hoofdrolspeler, of de producent smeken om het geld dat nodig is voor een speciale opname. Naast dergelijke routinematige verwachtingen, wordt de grote regisseur geïdentificeerd voor een unieke of ingenieuze benadering van het medium. Regisseurs worden geprezen voor hun gewaagde omgang met verhalen. Weigeren om te worden ingesloten door de standaardvereisten van een twee uur durend drama over enkele centrale personages,Francis Ford Coppola bijvoorbeeld, heeft een werkelijk episch fresco in elkaar gezet in zijn tweedelige meesterwerk The Godfather , net alsRobert Altman in collageverhalen alsNashville (1975) enShort Cuts (1993) en Paul Thomas Anderson inMagnolia (1999). Italiaanse regisseurs hebben geëxperimenteerd met de epische vorm, zoals in Ermanno Olmi 's L'albero degli zoccoli (1979; The Tree of Wooden Clogs ) enBernardo Bertolucci 's Novecento (1976;1900 ) en The Last Emperor (1987), en met een verhalende structuur, zoals inRoberto Rossellini 's Paisà (1946;Paisan ) en Ettore Scola's Le Bal (1983; The Ball ), die de traditionele plotconstructie en een enkele verhaallijn verlaten ten gunste van afzonderlijke korte afleveringen die thematisch of historisch met elkaar verbonden zijn.

Sommige regisseurs verwerven meer bekendheid om hun visuele stijl dan om hun verhalende scherpte . Bertolucci's films worden bijvoorbeeld niet altijd goed ontvangen, maar zijn vloeiende, verzadigde beelden en hun 'psychoanalytische' effect hebben hun sporen verdiend in films als Il conformista (1970;The Conformist ) en Luna (1979). Hetzelfde zou gezegd kunnen worden voor Fellini, Andrey Tarkovsky en Werner Herzog . Sommige critici zijn van mening dat Coppola's One from the Heart (1982) een intense, persoonlijke visie projecteert, die vanuit regieoogpunt veel interessanter is dan zijn meer commercieel succesvolle inspanningen, waaronder The Godfather . Hoewel veel regisseurs hun cinematografen crediteren voor het bereiken van zulke opmerkelijke visies, beweren de meeste cinematografen alleen technische problemen op te lossen in opdracht van de regisseur.

Hetzelfde kan gezegd worden van effecten die worden bereikt in de postproductie. De ongelooflijk dichte auditieve sfeer rondomCoppola 's Apocalypse Now (1979), bijvoorbeeld, het gevolg van de samenvoeging van de scores van de individuele sound tracks gemixt door een team van getalenteerde experts, maar Coppola zelf had al blijk gaf van een diepgaand inzicht in de mogelijkheden van het geluid in zijn veel kleinere film The Conversation (1974). Evenzo een groot deel vanDe roem van Altman moet gaan naar de ingenieurs die de radio- miking van maar liefst een dozijn personages in een enkele scène in Nashville hebben gecoördineerd . Het was echter Altman die het totale effect inzag dat twee uur aan overlappende gesprekken op de toeschouwer zouden hebben.Martin Scorsese ‘s ruige bewerking in Taxi Driver en Raging Bull was niet alleen een functie van de vindingrijkheid van een redacteur, maar ook van een totaal concept van het script, acteren stijl, camera het werk (met inbegrip van ruwe zwart-witte tinten voor de laatste film), en muziek.

Een regisseur kan het beste worden gezien als een probleemoplosser. De regisseur, die zich zelden met technologie bezighoudt , neemt de beschikbare middelen (de technologische mogelijkheden en de conventies van het filmmaken die momenteel actief zijn) en zoekt naar effectieve oplossingen voor dramatische of visuele problemen. Er ontstaat een stijl wanneer deze oplossingen, of 'technieken', consequent worden toegepast in een reeks films. Bijvoorbeeld,Bressons voorliefde voor het gebruik van geluid buiten de camera om belangrijke gebeurtenissen te signaleren (een autowrak in Au Hasard Balthasar [1966]; een bankoverval in L'Argent ) tart de standaardconventies voor het maken van films en reikt naar een bijzonder waardevolle manier om een ​​interieur of spiritueel drama. Bressons geluidstechnieken werden onderdeel van zijn sobere en suggestieve stijl.

Regisseurs kunnen worden gekarakteriseerd door de oplossingen die ze regelmatig bedenken als ze een verhaal of scène krijgen voorgeschoteld. Murnau en Mizoguchi gaven de voorkeur aan de smachtende trackingshot boven het bewerken van een dramatische situatie, zodat het drama zich midden in de opname kon voordoen. Antonioni liet de camera goed blijven fotograferen nadat de personages buiten bereik waren, zodat de toeschouwer kon observeren hoe een dramatische scène verdween of de kleinheid ervan kon voelen in het landschap dat overbleef. Na 1970 gebruikten de meeste Amerikaanse regisseurs keiharde, snelle technieken om kracht te geven aan de gruizige verhalen die de wereldcinema gingen domineren. Deze technieken - close-up geluid, beukende muziek en abrupte montage - werden gebruikt om de toeschouwer geïnteresseerd en opgewonden te houden. Binnen deze algemene Amerikaanse stijl

Het wordt algemeen erkend dat de beste regisseurs degenen zijn die consequent niet alleen ingenieuze technieken, maar ook een effectieve, coherente , persoonlijke stijl of thema aan hun films bijdragen .Brian De Palma 's gebruik van point-of-view-strategieën geeft bijvoorbeeld een bijzondere gruwel aan films als Carrie (1976) en Body Double (1984), en zijn techniek is vergeleken met die van Hitchcock. De meeste critici zijn het er echter over eens dat Hitchcock de belangrijkste regisseur is, omdat de rigoureuze standpuntstrategie die Hitchcock toepaste in films als Rear Window (1954) veel meer was dan een hoogstandje in de filmtechniek; het was een uiting van de gedachten van de regisseur over visie en kennis.