Pelbagai

Filem - Pengarahan filem

Filem mengarahkan

Pengarah filem moden adalah orang yang paling bertanggungjawab terhadap gaya, struktur, dan kualiti filem terbaik. Pawagam adalah seni kolaborasi, dan dalam beberapa keadaan orang lain selain pengarah mungkin mendominasi (misalnya, seorang penerbit yang mempunyai wewenang atas pemotongan terakhir atau seorang pelakon yang popularitas box-office memberinya kekuatan untuk mengarahkan sutradara), tetapi secara amnya diandaikan bahawa orang yang ditugaskan untuk mengarahkan gambar mesti mengambil kredit atau menyalahkan bentuk dan kandungannya.

Walaupun fungsi yang dilayan oleh pengarah selalu dipenuhi oleh seseorang, keutamaan fungsi itu tidak selalu dikenali. Georges Méliès , misalnya, menganggap dirinya sebagai "pengeluar" filem, dan semenjak tahun 1896 hingga 1912, dia mengurus semua aspek pembuatan film dengan namanya, termasuk desain set, lakonan, dan karya kamera .Charles Pathé , pada pergantian abad ke-Perancis, adalah salah satu pengeluar pertama yang menugaskan pembantu (Ferdinand Zecca) secara khusus untuk mengarahkan gambar-gambar kerajaan filemnya yang berkembang pesat. Pada Gambar Gaumont Perancis, Louis Feuillade danAlice Guy , wanita pertama yang mengambil posisi penting di pawagam, berkongsi tugas mengarahkan, masing-masing mengkhususkan diri dalam genre yang terpisah . Di Amerika Syarikat seperti di Eropah, banyak pengarah filem pertama adalah jurukamera ( Edwin S. Porter) atau pelakon (DW Griffith) sehingga keadaan memaksa mereka memikul pelbagai tugas pengarah. Industri filem berkembang pesat, bagaimanapun, dan pada tahun 1910 jumlah filem yang diperlukan untuk mengisi banyak bioskop yang baru dibina sehingga produksi harus didelegasikan. Peranan pengarah adalah bekerja dengan pelakon, perancang, juruteknik, dan lain-lain yang terlibat dalam proses pembuatan filem, mengkoordinasikan dan mengawasi usaha mereka untuk dengan cepat menghasilkan filem yang menarik dan mudah difahami dalam tekanan kewangan dan material yang diberikan.

Seawal tahun 1920-an, mereka yang menulis dengan serius mengenai filem tidak mempunyai keraguan untuk mengaitkan kejayaan dan kegagalan kepada pengarah. Beberapa pengarah, terutama FW Murnau dan Fritz Lang di Jerman dan Victor Sjöström di Sweden, hampir sama terkenal dengan bintang-bintang yang bertindak dalam filem mereka. Pada tahun 1926 William Fox membayar Murnau $ 1 juta untuk berpindah di Hollywood dengan harapan dia akan membuat filem terhebat di dunia. Isu utama perkahwinan seni dan wang ini, Sunrise (1927), tetap menjadi anomalidalam sejarah industri filem, untuk Murnau diberi kawalan luar biasa dan sumber daya yang hampir tidak terbatas. Filem ini masih mengejutkan para pengkritik, tetapi itu bukan kejayaan komersial, dan untuk sekian lama filem ini semakin membingungkan. Pertemuan Erich von Stroheim yang lebih dramatik dengan pengeluar seperti Irving Thalberg mendorong lagi sikap seperti perniagaan ini, yang menyebabkan amalan menaip pengarah dengan cepat sama ada seperti pekerja atau sukar.

Pada zaman yang hebat sistem studio (1927-48), pengarah kuat bersaing dengan keadaan kilang di mana filem dibuat. Para pengarah dengan keperibadian yang kuat (seperti Frank Capra , Howard Hawks , John Ford , dan Ernst Lubitsch) diberi kebebasan yang besar, tetapi mereka masih harus bekerja dengan pelakon dan pelakon yang dikontrak ke studio, dengan kakitangan kesatuan mengikut rutinitas yang dihormati waktu, dengan skrip dan penulis skrip yang dipilih oleh studio, dan dengan tarikh akhir yang tidak menggalakkan percubaan.

The "teori auteur , ”yang disebarkan oleh ahli teori filem Perancis pada tahun 1950-an, menawarkan kaedah yang kuat untuk mengkaji dan menilai filem-filem era studio. Kata auteur (secara harfiah "pengarang" dalam bahasa Perancis) telah digunakan di Perancis pada tahun 1930-an dalam pertempuran undang-undang mengenai hak atas harta seni. Perjuangan undang-undang ini untuk menentukan apakah sebuah filem "dimiliki" oleh penulis skrip, pengarah, atau penerbitnya memperkuat kepercayaan yang dipegang oleh banyak pengkritik dan ahli teori bahawa hanya pengarah yang berhak mendapat kredit untuk sebuah filem, sama seperti seorang arkitek dapat dikreditkan sebagai bangunan walaupun dibina dan digunakan oleh orang lain. Walaupun pandangan ini masuk akal ketika para pengarah kuat prihatin, cenderung untuk mengabaikan rata-rata pembuat filem.

Auteurs didefinisikan sebagai pengarah dengan teknik yang mantap, visi dunia yang jelas, dan tahap kawalan terhadap produksi mereka. Beberapa situasi arahan mudah dinilai. Griffith dan Chaplin mempunyai kawalan kewangan sepenuhnya terhadap usaha utama mereka. Pengarah seni Eropah, seperti Ingmar Bergman , menikmati kebebasan yang serupa. Sesungguhnya, filem-filem mereka sering dipasarkan sebagai ekspresi keperibadian seni yang penting. Walau bagaimanapun, teori auteur dikembangkan untuk mendorong penilaian semula filem yang tidak terkira banyaknya oleh para pengarah yang beroperasi di tengah situasi studio yang tercekik. Pengarah seperti Leo McCarey , Gregory La Cava , dan Anthony Mann dengan penuh gaya dan tematik menjiwai filem mereka, apa sahajagenre , dengan estetika peribadi yang konsisten . Keluaran mereka, walaupun tidak berjaya, dianggap lebih berharga daripada filem-filem pengarah yang kurang jelas yang hanya menerjemahkan kata-kata dan tindakan yang ditunjukkan dalam skrip ke dalam gambar layar rutin. Penulis skrip di tahun studio bekerja terutamanya dalam pasukan; satu skrip sering dilalui oleh beberapa penulis yang berbeza, jadi kebanyakan filem lebih dikenali sebagai produk studio tertentu daripada seorang penulis. The ketegangan antara pengarah dan genre atau studio dianggap filem hasil yang merayu kepada orang ramai manakala menyatakan wawasan individu. Oleh itu, melalui auteur, seni yang popular pawagam mampu mencapai tujuan tradisional puisi dan seni halus, tujuan ekspresi asli dan genius.

Teori auteur sangat berpengaruh pada tahun 1960-an dan boleh dikatakan berperanan dalam mewujudkan bukan sahaja Gelombang Baru Perancis tetapi juga gerakan serupa di Britain dan Amerika Syarikat. Pengarah sepertiLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola , dan Arthur Penn menganggap diri mereka sebagai pelakon baru dan mendapat pujian kritis dan popular kerana gaya dan tema mereka yang tersendiri. Dengan kejatuhan sistem studio pada tahun 1950-an, memang ada ruang untuk satu keperibadian untuk mengendalikan filem dan memasarkannya berdasarkan visi peribadi.

Selepas tahun 1960, pengarah filem Amerika peringkat pertama mula membuat filem dalam keadaan yang telah dipraktikkan di Eropah sepanjang abad ini. Sistem studio Perancis yang tidak penting, misalnya, telah memungkinkan dan mendorong pengusaha individu untuk menyusun projek filem secara sekali gus. Projek-projek seperti ini umumnya berputar di sekitar landasan, atau pasukan personel kreatif, dengan ketua pengarahnya. Sutradara kemudian dapat benar-benar membentuk karya pereka, komposer, dan (yang paling penting) skenario sehingga filem ini memiliki gaya yang konsisten dan agak peribadi dari awal hingga akhir. Dalam format artisanal ini, seorang produser bergantung pada pengarah untuk mengembangkan cara khas untuk menangani adegan. Pengarah mungkin juga diminta untuk menulis semula senario untuk mencapai kesan tertentu. Hasil daripada komitmen peribadi ini, hujah-hujah yang diiklankan dengan baik yang berlaku semasa penerbitan banyak filem penting hampir selalu melibatkan pengarahnya.

Alfred Hitchcock adalah salah seorang pengarah yang memperlekehkan hujah. Dia menyimpan cetak biru filem-filemnya di kepalanya dan memberikan arahan terperinci untuk setiap tangkapan, tanpa perbincangan. Para produsernya tidak diberi kesempatan untuk memberikan cadangan alternatif atau menyusun kembali filem tersebut. Adegan-adegan itu sesuai dengan satu cara sahaja, cara Hitchcock. Walaupun beberapa pengkritik mengadu bahawa lakonan dalam film Hitchcock sering berlubang, set itu buatan, dan gambar tembakan belakang jelas, gaya Hitchcock segera dikenali. Sebilangan besar orang mengagumi keberkesanan arahan Hitchcock, bahkan ada yang mendakwa bahawa dalam filemnya terdapat pandangan moral dan metafizik yang mendalam.

Para pengarah utama di seluruh dunia sering mendapat penghormatan seperti itu. Antara lain, Mizoguchi Kenji dan Kurosawa Akira dari Jepun , Satyajit Ray dari India, Federico Fellini dari Itali, Luis Buñuel dari Sepanyol, dan Carl Dreyer dari Denmark diberi peluang jarang untuk membuat pernyataan artistik individu. Beberapa telah dianggap sebagai khazanah nasional maya yang filemnya membawa kemuliaan budaya ke negara-negara di mana mereka bekerja.

Walaupun terdapat pengecualian ini, kebanyakan pengarah bekerja di bawah sekatan yang besar, terutama pada usia industri televisyen . Siri televisyen konvensional memutar pengarah episod demi episod sehingga pengeluar, pelakon, dan kru produksi, yang bekerja secara berterusan di rancangan itu, mempunyai kawalan yang lebih besar terhadap produk. Setiap adegan program televisyen biasanya difilmkan dari tiga susunan kamera yang berbeza. Pengarah berusaha untuk mendapatkan persembahan terbaik dari para pelakon, yakin bahawa kru menyampaikan gambar yang sesuai, dan seorang editor kemudian memilih gambar terbaik untuk digunakan untuk menceritakan kisahnya. Sebagai perbandingan, pengarah filem yang kuat sering melibatkan diri dalam penyuntingan dan pasca produksi. Industri televisyen telah menonjolkan ciri barisan pemasangan sistem studio, sementara produksi filem bebas hari ini sering membezakan dirinya berdasarkan kuasa diktator pengarah.

Sama ada diberikan kawalan lengkap atau terhad, setiap pengarah mesti menyetujui lakon layar dan kemudian menumpukan perhatian pada pemandangan yang difilemkan dalam kaitannya dengan reka bentuk keseluruhan filem. Unit pengurusan (penolong pengarah dan kerani kesinambungan ) mementingkan perincian organisasi sehingga pengarah dapat berinteraksi dengan personel kreatif di set (sinematografer, kru pencahayaan dan suara , penghias set, dan, tentu saja, pelakon). Mengenai pasca produksi, semua pengarah melihat dengan editor setiap hari dari makmal, tetapi hanya beberapa yang mengikuti dan terlibat dengan fasa penyuntingan, muzik , dan pencampuran. Dalam semua kes, pengarah adalah satu-satunya orang yang menjaga pandangan penuh projek,menarik yang terbaik dari semua personel, dari penulis melalui pengadun suara, dan membentuk usaha mereka sehingga filem itu mencapai penampilan dan makna yang konsisten.

Pengarahan yang berjaya ada hubungannya dengan hubungan sosial yang tidak ketara, seperti menjaga keharmonian (atau persaingan produktif) yang tetap hidup di lokasi syuting, melukis persembahan terbaik dari pelakon, membentuk skrip menjadi bentuk yang memanfaatkan bakat pengarah fotografi atau pelakon utama, atau meminta pengeluar untuk wang yang diperlukan untuk penggambaran khas. Di luar jangkaan rutin seperti itu, pengarah hebat dikenali untuk pendekatan yang unik atau cerdik terhadap media. Para pengarah telah mendapat pujian atas penanganan cerita mereka yang berani . Menolak untuk dihantui oleh syarat standard drama dua jam yang berurusan dengan beberapa watak utama,Francis Ford Coppola , misalnya, mengumpulkan lukisan dinding yang benar-benar epik dalam karya dua bahagiannya The Godfather , seperti yang dilakukanRobert Altman dalam narasi kolaj sepertiNashville (1975) danShort Cuts (1993) dan Paul Thomas Anderson diMagnolia (1999). Pengarah Itali telah bereksperimen dengan bentuk epik, seperti dalam Ermanno Olmi 's L'albero degli Zoccoli (1979; The Tree of Terompah Kayu ) danBernardo Bertolucci 's Novecento (1976;1900 ) dan The Last Emperor (1987), dan dengan struktur naratif, seperti diRoberto Rossellini 's paisa (1946;Paisan ) dan Ettore Scola's Le Bal (1983; The Ball ), yang meninggalkan pembinaan plot tradisional dan satu jalan cerita yang memihak kepada episod pendek yang berasingan yang berkaitan secara tematik atau sejarah.

Beberapa pengarah mendapat lebih banyak kemasyhuran untuk gaya visual mereka daripada ketajaman naratif mereka . Filem Bertolucci, misalnya, tidak selalu diterima dengan baik, tetapi gambarnya yang cair, jenuh dan kesan "psikoanalitik" mereka telah membuat mereka terkenal dalam filem seperti Ilformista (1970;The Conformist ) dan Luna (1979). Perkara yang sama mungkin berlaku untuk Fellini, Andrey Tarkovsky , dan Werner Herzog . Beberapa pengkritik berpendapat bahawa Coppola's One from the Heart (1982) memproyeksikan visi peribadi yang kuat, yang jauh lebih menarik dari sudut pandang pengarah daripada usaha yang lebih berjaya secara komersial, termasuk The Godfather . Walaupun banyak pengarah memberi penghargaan kepada sinematografer mereka untuk mencapai visi terkenal itu, kebanyakan sinematografer mengaku hanya menyelesaikan masalah teknikal atas arahan pengarah.

Perkara yang sama dapat dinyatakan mengenai kesan yang dicapai dalam pengeluaran selepas pengeluaran. The aural sangat padat suasana sekitarCoppola 's Apocalypse Now (1979), sebagai contoh, hasil daripada dinamika skor trek bunyi individu dicampur oleh satu pasukan pakar berbakat, tetapi Coppola dirinya telah evinced pemahaman yang kuat kemungkinan bunyi dalam filemnya lebih kecil ini Perbualan (1974). Begitu juga, bahagian yang baik dariKetenaran Altman mesti diberikan kepada jurutera yang mengkoordinasikan miking radio sebanyak sedozen watak dalam satu adegan di Nashville . Akan tetapi, Altman yang menyedari kesan keseluruhan perbualan dua jam yang bertindih terhadap penonton.Penyuntingan kasar Martin Scorsese dalam Taxi Driver dan Raging Bull adalah fungsi bukan sahaja kepintaran editor tetapi juga konsep skrip, gaya lakonan, karya kamera (termasuk nada hitam-putih yang keras untuk filem terakhir), dan muzik.

Seorang pengarah mungkin dianggap sebagai penyelesai masalah. Jarang mementingkan teknologi , pengarah menggunakan sumber daya yang ada (kemampuan teknologi dan konvensyen pembuatan filem yang beroperasi pada masa ini) dan mencari penyelesaian yang berkesan untuk masalah dramatik atau visual. Gaya muncul ketika penyelesaian ini, atau "teknik," diterapkan secara konsisten di serangkaian filem. Sebagai contoh,Kecenderungan Bresson untuk menggunakan suara di luar kamera untuk memberi isyarat peristiwa penting (bangkai kereta di Au Hasard Balthasar [1966]; rompakan bank di L'Argent ) menentang konvensyen pembuatan filem standard dan mencapai cara yang sangat berharga untuk memahami dalaman atau drama kerohanian. Teknik suara Bresson menjadi sebahagian daripada gaya yang keras dan menggugah .

Para pengarah mungkin dicirikan oleh jalan penyelesaian yang selalu mereka sampaikan ketika cerita atau pemandangan disampaikan kepada mereka. Murnau dan Mizoguchi lebih memilih rakaman pelacakan yang bersungguh-sungguh daripada mengedit situasi yang dramatis sehingga drama dapat dilihat muncul di tengah-tengah syuting. Antonioni membiarkan kamera terus memotret dengan baik setelah watak-wataknya berada di luar jangkauan sehingga penonton dapat memerhatikan bagaimana pemandangan dramatis hilang atau merasakan kecilnya pemandangan yang masih ada. Selepas tahun 1970, kebanyakan pengarah Amerika menggunakan teknik pantas dan pantas untuk memberi kekuatan kepada cerita-cerita kasar yang mendominasi pawagam dunia. Teknik ini - suara jarak dekat, muzik berdebar, dan penyuntingan tiba-tiba - digunakan untuk membuat penonton tertarik dan bersemangat. Walau bagaimanapun, dalam gaya umum Amerika ini,

Umumnya diakui bahawa pengarah terbaik adalah mereka yang secara konsisten menyumbang bukan hanya teknik cerdik tetapi juga gaya atau tema peribadi yang berkesan, koheren , untuk filem mereka.Penggunaan strategi sudut pandang Brian De Palma , misalnya, memberikan kengerian tertentu pada filem seperti Carrie (1976) dan Body Double (1984), dan tekniknya telah dibandingkan dengan Hitchcock. Sebilangan besar pengkritik setuju, bagaimanapun, bahawa Hitchcock adalah pengarah yang lebih penting, kerana strategi sudut pandang yang ketat yang digunakan Hitchcock dalam filem seperti Rear Window (1954) adalah lebih daripada sekadar teknik pembuatan filem bergerak; itu adalah ungkapan pemikiran pengarah mengenai visi dan pengetahuan.