その他

映画-映画監督

映画 演出

現代の映画監督は、映画の究極のスタイル、構造、品質に最も責任を負っている人物です。映画はコラボレーションの芸術であり、場合によっては、監督以外の誰かが支配するようになる可能性があります(たとえば、最終カットの権限を持つプロデューサーや、興行収入で監督を監督する力を与える俳優)、しかし、一般的に、写真を監督するように割り当てられた人は、その形式と内容について信用または責任を負わなければならないと想定されています。

ディレクターが果たす機能は常に誰かによって満たされていますが、その機能の優先順位は常に認識されているわけではありません。たとえば、ジョルジュメリエスは自分自身を映画の「プロデューサー」と考え、1896年から1912年まで、舞台美術、演技、カメラワークなど、彼の名を冠した映画製作のあらゆる側面を担当しました。世紀末のフランスのシャルル・パテは、急速に拡大する映画帝国の写真を監督するために特別にアシスタント(フェルディナンド・ゼッカ)を任命した最初のプロデューサーの1人でした。フランスのゴーモンピクチャーズでは、ルイフイヤード映画の重要な位置を占める最初の女性であるアリス・ギィは、それぞれが別々のジャンルを専門とする監督の仕事を共有しましたでは米国、欧州のように、最初の映画監督の多くは、(カメラマンたエドウィン・S・ポーター)または俳優(DWグリフィス)は、状況によってさまざまな監督職務を引き受けることを余儀なくされるまで。しかし、映画産業は急速に成長しており、1910年までに、多くの新しく建設された映画館を埋めるために必要な映画の数は、製作を委任しなければならなかったほどでした。監督の役割は、映画製作プロセスに関与する俳優、デザイナー、技術者、その他の人々と協力し、与えられた財政的および物質的な制約の中で興味深く理解しやすい映画を迅速に作成するために、彼らの努力を調整および監督することでした。

1920年代には早くも、映画について真剣に書いた人々は、成功と失敗を監督に帰することに何の不安もありませんでした。一部の監督、特にドイツのFWムルナウフリッツラング、スウェーデンのヴィクトルシェストロムは、映画に出演したスターとほぼ同じくらい有名でした。1926年、ウィリアムフォックスはムルナウに、世界でこれまでに見たことのない最高の映画を作ることを期待して、ハリウッドに移住するために100万ドルを支払いました。この芸術とお金の結婚の主要な問題であるサンライズ(1927)は、依然として異常です。映画産業の歴史の中で、ムルナウは異常な支配と事実上無制限の資源を与えられたからです。この映画はまだ批評家を驚かせていますが、それは商業的な成功ではなく、監督の成長する身長を一時的に妨げました。アーヴィング・タルバーグなどのプロデューサーとのエリッヒ・フォン・ストロハイムのより劇的な出会いは、このビジネスライクな態度をさらに助長し、それが監督を職人的または困難なものとしてすばやくタイピングする慣行につながりました。

の偉大な時代に スタジオシステム(1927–48)では、強力な監督が映画が制作された工場の条件と争いました。強力な個性を持つ監督(フランク・キャプラハワード・ホークスジョン・フォード、エルンスト・ルビッチなど)には大きな自由が与えられましたが、それでもスタジオと契約している俳優や女優と協力し、組合員は昔ながらのルーチンに従っていました。スタジオによって選択されたスクリプトと脚本家、そして実験を思いとどまらせる締め切りで。

1950年代にフランスの映画理論家によって広められたauteurtheoryは、スタジオ時代の映画を研究および評価するための強力な方法を提供しました。auteur(文字通りフランス語で「著者」)という言葉は、1930年代にフランスで芸術的財産の権利をめぐる法廷闘争で採用されました。映画が脚本家、監督、またはプロデューサーに「属している」かどうかを判断するためのこの法的な闘争は、建築家が他の人が作って使っていたのに。この見方は、強力な監督が懸念する場合には非常に理にかなっていますが、平均的な映画製作者を無視する傾向がありました。

Auteursは、確かな技術、明確な世界観、そして作品に対するある程度のコントロールを備えた監督として定義されています。一部の監督状況は簡単に評価できます。グリフィスとチャップリンは、彼らの主要な取り組みを完全に財政的に管理していました。イングマールベルイマンなどのヨーロッパのアートディレクターも同様の自由を享受していました。確かに、彼らの映画はしばしば重要な芸術的個性の表現として販売されました。しかし、オーテュール理論は、窒息するスタジオの状況の真っ只中にいる監督による無数の映画の再評価を奨励するために開発されました。レオ・マッケリーグレゴリー・ラ・カヴァアンソニー・マンなどの監督は、一貫した、個人美学を備えたジャンルそれらの出力は、失敗した場合でも、脚本示されている言葉や行動を通常の画面イメージに翻訳しただけの弱い監督の区別のつかない映画よりも計り知れないほど価値があると見なされます。スタジオ時代の脚本家は主にチームで働いていました。1つの脚本が複数の異なる作家の手に渡ることが多いため、ほとんどの映画は、個々の作家よりも特定のスタジオの作品として認識されやすくなっています。監督とジャンルやスタジオ緊張関係は、個人のビジョンを表現しながら、一般の人々にアピールする映画を生み出すと考えられています。このように、auteurを通して、人気のある芸術 映画のは、詩と美術の伝統的な目標、本物の表現と天才の目標を達成することができます。

アウター理論は1960年代に特に影響力があり、間違いなく、フランスのニューウェーブだけでなく、英国と米国でも同様の運動を生み出すのに役立ちました。などの取締役リンゼイ・アンダーソンジョセフ・ロージースタンリー・キューブリックジョン・カサヴェテスフランシス・フォード・コッポラアーサー・ペンは、自分たちを新進のオーターだと考え、独特のスタイルとテーマで批評家から高い評価を得ました。1950年代のスタジオシステムの崩壊により、確かに、単一のパーソナリティが映画を管理し、個人的なビジョンに基づいてそれを販売する余地がありました。

1960年以降、一流のアメリカの映画監督は、世紀を通してヨーロッパで実践されてきた条件下で映画を作り始めました。たとえば、フランスの取るに足らないスタジオシステムは、個々の起業家が一度に映画プロジェクトをまとめることを可能にし、奨励していましたこのようなプロジェクトは、一般的に中心に展開EQUIPE、またはクリエイティブな人員のチームで、ディレクターを先頭にしています。監督は、デザイナー、作曲家、そして(最も重要な)脚本家の作品を真に形作ることができ、映画が最初から最後まで一貫した比較的個人的なスタイルを持つようになりました。この職人技の形式では、プロデューサーは、シーンを処理する独特の方法を開発するために監督に依存しています。監督は、特定の効果を達成するためにシナリオを書き直すことさえ要求されるかもしれません。この個人的なコミットメントの結果として、多くの重要な映画の制作中に発生する広く公表された議論には、ほとんどの場合、監督が関与します。

アルフレッド・ヒッチコックは、議論軽蔑した一人の監督でした彼は彼の映画の青写真を頭の中に保ち、議論なしで各ショットの詳細な指示を提供しました。彼のプロデューサーには、別の提案をしたり、映画を再編集したりする機会が与えられていませんでした。シーンは、ヒッチコックの方法である1つの方法でのみ組み合わされます。一部の批評家は、ヒッチコック映画の演技はしばしば高床式であり、セットは人工的であり、リアプロジェクションショットは明白であると不満を述べていますが、ヒッチコックのスタイルはすぐに認識できます。ほとんどの人はヒッチコックの指示の有効性を賞賛し、彼の映画には深い道徳的および形而上学的な洞察が見られるとさえ主張する人もいます。

世界中の主要な監督はしばしばそのような尊敬を楽しんできました。なかでも、溝口健二黒澤明日本サタジット・レイインドの、フェデリコ・フェリーニイタリアの、ルイス・ブニュエルスペインの、そしてカール・ドレイヤーデンマークのは、個々の芸術的な文を作るために稀な機会を与えられました。いくつかは、その映画が彼らが働く国に文化的な栄光をもたらす仮想国宝として扱われてきました。

これらの例外にもかかわらず、ほとんどの取締役は、特に テレビ業界。従来のテレビシリーズでは、監督をエピソードごとにローテーションさせて、番組に継続的に取り組んでいるプロデューサー、俳優、制作クルーが製品をより細かく制御できるようにしています。テレビ番組の各シーンは、通常、3つの異なるカメラ設定から撮影されます。監督は俳優から可能な限り最高のパフォーマンスを得るために努力し、乗組員が適切な画像を提供していることを確信し、編集者は後でストーリーを伝えるために使用する最高のショットを選択します。それに比べて、強力な映画監督はしばしば編集やポストプロダクションに深く関わってきました。テレビ業界はスタジオシステムの組立ラインの機能を強調してきましたが、今日の独立した映画制作は、監督の独裁力によって区別されることがよくあります。

完全な制御が許可されているか制限されているかに関わらず、すべての監督は脚本承認してから、映画の全体的なデザインとの関係で撮影されているシーンに集中する必要があります。管理ユニット(助監督および継続担当者)は、監督がセットのクリエイティブ担当者(撮影監督、照明および音響クルー、セットデコレーター、そしてもちろん俳優)と対話できるように、組織の詳細に関心を持っています。ポストプロダクションに関しては、すべての監督がラボからの毎日のラッシュを編集者と一緒に見ていますが、編集、音楽、ミキシングの各フェーズをフォローして関与するのは一部のディレクターだけです。いずれの場合も、ディレクターはプロジェクトの全体像を維持する1人の人物です。作家からサウンドミキサーまで、すべての人員から最高のものを引き出し、映画が一貫した外観と意味を実現するように彼らの努力を形作ります。

演出の成功は、セットでの調和(または生産的な競争)の維持、俳優から可能な限り最高のパフォーマンスの引き出し、撮影監督の才能を活用した形への脚本の作成など、無形の社会関係と大きく関係しています。または主演俳優の、または特別なショットに必要なお金をプロデューサーに求めます。そのような日常的な期待を超えて、偉大な監督は、メディアへのユニークで独創的なアプローチで識別されます。監督は、ストーリーの大胆な取り扱いで賞賛を得ています。いくつかの中心人物を扱う2時間のドラマの標準的な要件に縛られることを拒否したとえば、フランシスフォードコッポラは、2部構成の傑作「ゴッドファーザー」真に壮大なフレスコ画をつなぎ合わせました。そのようなコラージュの物語のロバートアルトマンナッシュビル(1975)とショートカッツ(1993)とポール・トーマス・アンダーソンマグノリア(1999)。イタリアの監督は、エルマンノオルミL'albero degli zoccoli(1979; The Tree of Wooden Clogs)やベルナルドベルトルッチノヴェチェント(1976年;1900)と最後の皇帝(1987)、そして物語の構造で、ロベルトロッセリーニ戦火かなた(1946;戦火のかなた)とエットーレ・スコラのル・バル(1983の伝統的なプロットの構築及びテーマや歴史的にリンクされている別の短いエピソードを支持する単一のストーリーラインを放棄)、。

一部の監督は、物語の鋭敏さよりも視覚的なスタイルで有名になります。たとえば、ベルトルッチの映画は必ずしも好評を博しているわけではありませんが、彼の流動的で飽和した画像とその「精神分析」効果は、暗殺の森(1970;暗殺の森)とルナ(1979)。フェリーニ、アンドレイ・タルコフスキーヴェルナー・ヘルツォークについても同じことが言えます。一部の批評家は、コッポラの 『ワン・フロム・ザ・ハート』(1982)が強烈で個人的なビジョンを投影していると感じています。これは、ゴッドファーザーを含む彼のより商業的に成功した取り組みよりも、監督の観点からはるかに興味深いものです。多くの監督は、そのような注目に値するビジョンを達成したことで撮影監督の功績を認めていますが、ほとんどの撮影監督は、監督の要請により技術的な問題を解決したと主張しています。

ポストプロダクションで達成される効果についても同じことが言えます。周囲の信じられないほど密集した聴覚環境たとえば、CoppolaApocalypse Now(1979)は、才能のある専門家のチームによってミックスされた多数の個々のサウンドトラックの連結から生じましたが、Coppola自身は、彼のはるかに小さな映画The会話(1974)。同様に、アルトマンの名声はナッシュビルの1つのシーンで12人ものキャラクターラジオマイキングを調整したエンジニアに与えられなければなりませんしかし、2時間の重複する会話が観客に与える全体的な影響を認識したのはアルトマンでした。タクシードライバーレイジングブルでのマーティンスコセッシの頑丈な編集は、編集者の創意工夫だけでなく、脚本、演技スタイル、カメラワーク(後者の映画の厳しい白黒トーンを含む)の全体的な概念機能でもありました。と音楽。

ディレクターは問題解決者として最もよく考えられるかもしれません。テクノロジー関心を持つことはめったにありませんが、監督は手元にあるリソース(現在運用されている技術的能力と映画製作の慣習)を利用して、劇的または視覚的な問題に対する効果的な解決策を探します。これらのソリューション、つまり「テクニック」が一連の映画に一貫して適用されると、スタイルが生まれます。例えば、重要なイベント(Au Hasard Balthasar [1966]での自動車事故L'Argentでの銀行強盗を知らせるためにオフカメラサウンドを採用するというブレッソンの好みは、標準的な映画製作の慣習に反し、インテリアを理解するための非常に価値のある方法に到達します。精神的なドラマ。ブレッソンのサウンドテクニックは、彼の厳格刺激的なスタイルの一部になりました

ディレクターは、ストーリーやシーンが提示されたときに定期的に到達するソリューションによって特徴付けられる場合があります。ムルナウと溝口は、ドラマがショットの途中で発生するのを見ることができるように、劇的な状況を編集するよりも、だらしないトラッキングショットを好みました。アントニオーニは、キャラクターが範囲外になった後もカメラをうまく撮影し続け、ドラマチックなシーンが消える様子を観察したり、残った風景の中でその小ささを感じたりできるようにしました。1970年以降、ほとんどのアメリカ人監督は、ワールドシネマを支配するようになったザラザラした物語に力を与えるために、強烈で迅速な技術を採用しました。これらのテクニック(クローズアップサウンド、ドキドキする音楽、突然の編集)は、観客を興味深く興奮させ続けるために使用されました。しかし、この一般的なアメリカンスタイルの中で

最高の監督は、独創的な技術だけでなく、効果的で一貫性のある個人的なスタイルやテーマを映画に一貫して提供する監督であると一般に認識されています。たとえば、ブライアンデパルマの視点戦略の使用は、キャリー(1976)やボディダブル(1984)などの映画に特別な恐怖を与え、彼のテクニックはヒッチコックのテクニックと比較されています。しかし、ほとんどの批評家は、ヒッチコックがより重要な監督であることに同意します。なぜなら、ヒッチコックが裏窓(1954)などの映画で採用した厳格な視点戦略は、映画製作技術の力をはるかに超えていたからです。それは、ビジョンと知識に関する監督の考えの表現でした。