Vegyes

Film - Filmrendezés

Film rendezés

A modern film-rendező az a személy, aki leginkább felelős a film végső stílusáért, felépítéséért és minőségéért. A mozi az együttműködés művészete, és bizonyos esetekben a rendezőtől eltérő valaki kerülhet dominálásra (például olyan producer, akinek felhatalmazása van a végső kivágás felett, vagy olyan színész, akinek pénztárnépszerűsége megadja a hatalmat a rendező irányítására), de általában azt feltételezik, hogy a kép rendezésére kijelölt személynek vállalnia kell az elismerést vagy hibáztatnia annak formáját és tartalmát.

Míg az igazgató által használt funkciót mindig valaki töltötte be, ennek a funkciónak az elsőbbségét nem mindig ismerték fel. Georges Méliès például a filmek „producerként” gondolta magát, és 1896 és 1912 között valóban a nevét viselő filmek készítésének minden aspektusáról gondoskodott, beleértve a díszletet, a színészi munkát és a kameramunkát is.Charles Pathé , a századforduló Franciaországában, az elsők között rendelte el asszisztensét (Ferdinand Zecca), aki kifejezetten gyorsan bővülő filmbirodalmának képeit rendezte. A francia Gaumont Picturesnél Louis Feuillade ésAlice Guy , az első nő, aki kulcspozíciót vállalt a moziban, megosztotta a rendezés feladatát, mindegyik külön műfajra specializálódott . Az Egyesült Államokban, mint Európában, az első filmrendezők közül sok operatőr volt ( Edwin S. Porter) vagy színészek (DW Griffith), amíg a körülmények nem kényszerítették őket különféle rendezői feladatok ellátására. A filmipar azonban gyorsan növekedett, és 1910-re a sok új építésű mozi betöltéséhez szükséges filmek száma olyan volt, hogy a produkciót át kellett delegálni. A rendező feladata az volt, hogy együttműködjön a színészekkel, tervezőkkel, technikusokkal és másokkal, akik részt vesznek a filmkészítés folyamatában, koordinálják és felügyelik erőfeszítéseiket annak érdekében, hogy adott pénzügyi és anyagi szigorúság mellett gyorsan érdekes és érthető filmeket készítsenek.

Már az 1920-as években azok, akik komolyan írtak a mozgóképekről, nem nyugtalanították, hogy sikereket és kudarcokat tulajdonítanak a rendezőnek. Egyes rendezők, nevezetesen FW Murnau és Fritz Lang Németországban, valamint Victor Sjöström Svédországban, gyakorlatilag ugyanolyan híresek voltak, mint a filmjükben szereplő csillagok. 1926-ban William Fox egymillió dollárt fizetett Murnaunak, hogy Hollywoodba költözzön, abban a reményben, hogy a világ eddigi legnagyobb filmjeit készíti. A művészet és a pénz házasságának elsődleges kérdése, Sunrise (1927) továbbra is rendellenesség marada filmipar történetében Murnau szokatlan ellenőrzést és gyakorlatilag korlátlan erőforrásokat kapott. A film még mindig megdöbbenti a kritikusokat, de nem volt kereskedelmi siker, és egy ideig elakasztotta a rendező növekvő termetét. Erich von Stroheim drámaibb találkozásai az olyan producerekkel, mint Irving Thalberg, tovább bátorították ezt az üzleti hozzáállást, ami ahhoz vezetett, hogy a rendezőket gyorsan gépiesnek vagy nehéznek gépelték.

A nagy korban stúdió rendszer (1927–48), az erős rendezők versenyeztek a filmek gyári körülményeivel. A hatalmas személyiségű rendezők (mint például Frank Capra , Howard Hawks , John Ford és Ernst Lubitsch) nagy szabadságot kaptak, de továbbra is együtt kellett működniük a stúdióba szerződött színészekkel és színésznőkkel, a szakszervezet munkatársaival az elismert rutinok szerint, a stúdió által kiválasztott forgatókönyvekkel és forgatókönyvírókkal, valamint a kísérletezést elriasztó határidőkkel.

A "szerzői elmélet ”, amelyet az ötvenes években a francia filmteoristák terjesztettek , hatékony módszert kínált a stúdió korszak filmjeinek tanulmányozására és értékelésére. Az auteur szót (szó szerint „szerző” franciául) az 1930-as években Franciaországban alkalmazták a művészi tulajdonhoz fűződő jogok jogi csatáiban. Ez a jogi küzdelem annak eldöntése érdekében, hogy egy film „tartozik-e” a forgatókönyvírójához, rendezőjéhez vagy producereihez, megerősítette számos kritikus és teoretikus azon meggyőződését, hogy a filmért egyedül a rendező érdemel elismerést, mint ahogy egy építésznek is jóvá lehetne írni egy filmet. épület, annak ellenére, hogy mások építették és használták. Noha ennek a nézetnek kiemelkedő értelme volt az erős rendezők esetében, az átlagos filmrendezőket általában figyelmen kívül hagyta.

Az auteurokat rendezőnek nevezik, akiknek szilárd technikája, jól körülhatárolható világlátása és produkcióik bizonyos mértékű ellenőrzése van. Néhány rendezői helyzetet könnyű értékelni. Griffith és Chaplin teljes erőfeszítéssel rendelkeztek fő erőfeszítéseik felett. Az európai művészeti rendezők, például Ingmar Bergman , hasonló szabadságot élveztek. Filmjeiket gyakran fontos művészi személyiségek kifejezéseként forgalmazták. A szerzői elméletet azonban azért fejlesztették ki, hogy számtalan film átértékelését ösztönözze a fullasztó stúdióhelyzetek közepette tevékenykedő rendezők részéről. Az olyan rendezők, mint Leo McCarey , Gregory La Cava és Anthony Mann stílusosan és tematikusan átitatták filmjeiket, bármi is legyen azműfaj , következetes, személyes esztétikával . Kimenetüket, még ha nem is sikerül, mérhetetlenül értékesnek tekintik, mint a gyengébb rendezők megkülönböztethetetlen filmjeit, akik csupán a forgatókönyvben jelzett szavakat és cselekedeteket ültették át rutinszerű képernyőképekké. A forgatókönyvírók a stúdió években főleg csapatokban dolgoztak; egyetlen forgatókönyv gyakran több különböző író kezén ment keresztül, így a legtöbb film jobban felismerhető, mint egy adott stúdió terméke, mint egy egyedi íróé. Úgy gondolják, hogy a rendező és a műfaj vagy a stúdió közötti feszültség olyan filmeket hoz létre, amelyek vonzóvá teszik a nyilvánosságot, miközben kifejezik az egyén vízióját. Így a szerzői úton a népszerű művészet A filmművészet képes elérni a költészet és a képzőművészet hagyományos céljait, a hiteles kifejezés és a zsenialitás céljait.

A szerzői elmélet különösen nagy hatással volt a hatvanas években, és vitathatatlanul fontos szerepet játszott nemcsak a francia Új Hullám, hanem hasonló mozgalmak létrehozásában Nagy-Britanniában és az Egyesült Államokban. Olyan rendezők, mintLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola és Arthur Penn kezdő autóként gondolták magukat, és kritikai és népszerű elismerést érdemeltek megkülönböztető stílusuk és témáik miatt. Az 50-es évek stúdiórendszerének bukásával valóban egyetlen személy számára volt lehetőség arra, hogy átvegye a film irányítását és személyes látásmódja alapján forgalmazza.

1960 után az első osztályú amerikai filmrendezők olyan körülmények között kezdtek filmeket készíteni, amelyek az egész évszázad folyamán Európában a gyakorlatban voltak. Például Franciaország jelentéktelen stúdiórendszere lehetővé tette és ösztönözte az egyéni vállalkozókat , hogy egyszerre készítsenek filmprojekteket. Az ilyen projektek általában egy ecquipe körül forogtak, vagy kreatív személyzet csapata, amelynek élén az igazgató áll. A rendező ezután valóban úgy alakíthatja a tervező, a zeneszerző és (a legfontosabb) forgatókönyvíró munkáját, hogy a film elejétől a végéig következetes és viszonylag személyes stílusú legyen. Ebben a kézműves formátumban a producer a rendezőtől függ, hogy kidolgozza a jelenetek kezelésének jellegzetes módját. Előfordulhat, hogy a rendezőnek át kell írnia a forgatókönyvet egy adott hatás elérése érdekében. E személyes elkötelezettség eredményeként a sok fontos film gyártása során felmerülő, jól közölt érvek szinte mindig magukba foglalják a rendezőt.

Alfred Hitchcock volt az egyik rendező, aki megvetette az érveket. A fejében tartotta filmjeinek tervrajzát, és minden beszélgetéshez részletes útmutatást adott minden felvételhez. Producerei nem kaptak lehetőséget alternatív javaslatok felajánlására vagy a film újragondolására. A jelenetek csak egyetlen módon illeszkednek egymáshoz, Hitchcock módjára. Míg néhány kritikus azt panaszolta, hogy a Hitchcock-film színészi játékai gyakran akadoznak, a díszletek mesterségesek és a hátsó vetítésű felvételek nyilvánvalóak, a Hitchcock-stílus azonnal felismerhető. A legtöbb ember csodálja Hitchcock rendezésének hatékonyságát, néhányan azt is állítják, hogy filmjeiben mély morális és metafizikai betekintés található.

A világ fő rendezői gyakran élvezik ezt a tiszteletet. Többek között Mizoguchi Kenji és Kurosawa Akira a Japán , Satyajit Ray of India, Federico Fellini olasz, Luis Buñuel spanyol és Carl Dreyer Dánia kaptak a ritka lehetőséget, hogy egyéni művészi nyilatkozatokat. Egyeseket virtuális nemzeti kincsként kezeltek, amelyek filmjei kulturális dicsőséget hoznak azokba az országokba, amelyeken dolgoznak.

Ezen kivételek ellenére a legtöbb igazgató nagy korlátozások alatt dolgozik, különösen az Egyesült Államok korában televíziós ipar. Egy hagyományos televíziós sorozat epizódról epizódra forgatja a rendezőket, így a műsorban folyamatosan dolgozó producerek, színészek és produkciós stáb sokkal jobban ellenőrzik a terméket. A televíziós műsorok minden jelenetét általában három különböző kamera beállítással filmezik. A rendező arra törekszik, hogy a lehető legjobb előadásokat érje el a színészektől, bízva abban, hogy a stáb megfelelő képeket ad le, és egy szerkesztő később kiválasztja a legjobb felvételeket, amelyeket a történet elmesélésére használ. Ehhez képest a nagyhatalmú filmrendezők gyakran mélyen bevonják magukat a szerkesztésbe és az utómunkálatokba. A televíziós ipar hangsúlyozta a stúdiórendszer futószalagos vonásait, míg a független filmgyártás manapság gyakran a rendező diktatórikus ereje szerint különbözteti meg magát.

Akár teljes, akár korlátozott irányítást kap, minden rendezőnek jóvá kell hagynia a forgatókönyvet , majd a film forgatására kell összpontosítania a film teljes tervéhez viszonyítva. A kezelő egység (rendezőasszisztens és folytonosság ügyintéző) érinti magát a részleteket szervezetet, hogy a rendező kölcsönhatásba léphet a kreatív személyzet a beállított (operatőrök, a világítás és a hang a személyzetre, set lakberendezők, és természetesen, színészek). Ami az utómunkálatokat illeti, minden igazgató a szerkesztővel nézi a laboratóriumi napi rohanásokat, de csak néhányan követik és vesznek részt a szerkesztés, a zene és a keverés fázisaiban. Minden esetben az igazgató az egyetlen személy, aki teljes képet nyújt a projektről,rajz a legjobb az összes személyzet, az író a hangkeverő, és alakító erőfeszítéseiket annak érdekében, hogy a film elér egy egységes megjelenést jelenti.

Sikeres rendezői sok köze immateriális társadalmi kapcsolatok, mint például a tartási harmónia (vagy termelő versenyben) él a forgatáson, rajz a legjobb teljesítményt lehetséges szereplők alakítása egy script egy űrlapot, amely kihasználja a tehetségét a rendező operatőr vagy a főszereplőtől, vagy a producernek könyörögni kell a különleges felvételhez szükséges pénzért. Az ilyen rutinszerű elvárásokon túl a nagy rendezőt a közeg egyedi vagy ötletes megközelítése miatt azonosítják. A rendezők dicséretet érdemeltek a történetek merész kezelése miatt. Nem hajlandó elzárkózni egy két órás dráma normális követelményeitől , amely néhány központi szereplővel foglalkozik,Francis Ford Coppola például egy valóban epikus freskót állított össze a Keresztapa című kétrészes remekművében , csakúgy, mintRobert Altman olyan kollázs elbeszélésekben, mintNashville (1975) ésShort Cuts (1993) és Paul Thomas Anderson inMagnólia (1999). Olasz rendezők kísérletezett az epikus, mint a formába Ermanno Olmi „s L'albero degli Zoccoli (1979; The Tree of facipőiknek ) ésBernardo Bertolucci „S Novecento (1976;1900 ) és Az utolsó császár (1987), és narratív felépítésű, mint aRoberto Rossellini „s paisa (1946;Paisan ) és Ettore Scola Le Bal (1983; A bál ) című műve , amelyek felhagynak a hagyományos cselekményépítéssel és egyetlen történetsorral, külön rövid, tematikusan vagy történelmileg összefüggő rövid epizódok mellett.

Egyes rendezők vizuális stílusukkal több hírnevet szereznek, mint narratív élességük miatt . Bertolucci filmjeit például nem mindig fogadják jól, de folyékony, telített képei és „pszichoanalitikus” hatása olyan filmekben nyomot hagyott, mint az Il konformista (1970;A konformista ) és Luna (1979). Ugyanez mondható el Felliniről, Andrej Tarkovszkijról és Werner Herzogról . Néhány kritikus úgy érzi, hogy Coppola Egy a szívből (1982) intenzív, személyes jövőképet vetít fel, ami rendezői szempontból sokkal érdekesebb, mint kereskedelmileg sikeresebb erőfeszítései, köztük A keresztapa . Bár sok rendező elismeri operatőreit, hogy ilyen figyelemreméltó elképzeléseket érnek el, a legtöbb operatőr azt állítja, hogy csupán a rendező utasítására megoldják a technikai problémákat.

Ugyanez mondható el a posztprodukció során elért hatásokról is. A hihetetlenül sűrű hangulati környezetCoppola „s az Apokalipszis most (1979), például származott összefűzöttjével pontszámok az egyes hangsávok összekeverjük egy csapat tehetséges szakemberek, de Coppola maga már kinyilvánították erőteljes megértése lehetőségeit hang az ő sokkal kisebb film A Beszélgetés (1974). Hasonlóképpen, aAltman „s hírnevet kell menni a mérnökök, akik koordinálta a rádió bemikrofonozásához a több mint egy tucat karaktert egyetlen jelenet Nashville . Altman azonban felismerte azt a teljes hatást, amelyet kétórás, egymást átfedő beszélgetés gyakorol a nézőre.Martin Scorsese robusztus szerkesztése a Taxisofőrben és a Raging Bull- ban nemcsak a szerkesztő ötletessége, hanem a forgatókönyv, a színészi stílus és a kameramunka teljes felfogása is függvénye volt (beleértve az utóbbi film durva fekete-fehér hangjait is), és a zene.

Az igazgatóra leginkább problémamegoldóként lehet gondolni. Ritkán érintett technológia , a rendező úgy források kéznél (a technológiai lehetőségek és a konvenciók filmkészítés működési pillanatában), és keresi a hatékony megoldások drámai vagy látászavarok. Stílus akkor jelenik meg, amikor ezeket a megoldásokat vagy „technikákat” következetesen alkalmazzák egy filmsorozaton. Például,Bresson hajlandósága a kamerán kívüli hang használatára a fontos események jelzésére (egy autóroncs Au Hasard Balthasarban [1966]; bankrablás L'Argentben ) szembeszáll a szokásos filmalkotási szokásokkal, és a belső tér megértésének sajátosan értékes módja felé tart spirituális dráma. Bresson hangtechnikája szigorú és hangulatos stílusának része lett .

A rendezőket jellemezhetik azok a megoldások, amelyekre rendszeresen jutnak, amikor egy történetet vagy jelenetet bemutatnak nekik. Murnau és Mizoguchi előnyben részesítette a bágyadt nyomkövető felvételt a drámai helyzet szerkesztése helyett, hogy a dráma a lövés közepette felmerülhessen. Antonioni hagyta, hogy a fényképezőgép továbbra is jól lőjön, miután a karakterek hatótávolságon kívül esnek, hogy a néző megfigyelhesse, hogyan tűnt el egy drámai jelenet, vagy megérezhette kicsinységét a megmaradt tájban. 1970 után a legtöbb amerikai rendező keményen átütő, gyors technikákat alkalmazott, hogy hatalmat adjon azoknak a szemcsés történeteknek, amelyek domináltak a világmozikban. Ezeket a technikákat - közeli hang, dübörgő zene és hirtelen szerkesztés - arra használták, hogy a nézőt érdekelték és izgatottak legyenek. Ezen az általános amerikai stíluson belül azonban

Általánosan elismert tény, hogy a legjobb rendezők azok, akik következetesen nemcsak zseniális technikákkal járulnak hozzá, hanem hatékony, koherens , személyes stílushoz vagy témához is.Például Brian De Palma nézőpont-stratégiák alkalmazása különös horrort okoz olyan filmeknek, mint Carrie (1976) és a Body Double (1984), technikáját Hitchcockéval hasonlították össze. A legtöbb kritikus azonban egyetért abban, hogy Hitchcock a jelentősebb rendező, mert az a szigorú nézőpont-stratégia, amelyet Hitchcock olyan filmekben alkalmazott, mint a Hátsó ablak (1954), sokkal több volt, mint a filmkészítés technikája; kifejezte az igazgató gondolatait a látásról és a tudásról.