Sekalaiset

Elokuva - Elokuvaohjaus

Elokuva ohjaaminen

Moderni elokuvaohjaaja on henkilö, joka on eniten vastuussa elokuvan lopullisesta tyylistä, rakenteesta ja laadusta. Elokuva on yhteistyötaide, ja joissakin tapauksissa joku muu kuin ohjaaja voi tulla hallitsemaan (esimerkiksi tuottaja, jolla on valta lopullisen leikkauksen suhteen tai näyttelijä, jonka lipputulot suosivat häntä ohjaamaan ohjaajaa), mutta yleensä oletetaan, että kuvan ohjaamiseen määrätyn henkilön on otettava luotto tai syytä sen muodosta ja sisällöstä.

Vaikka joku on aina täyttänyt ohjaajan palveleman toiminnon, toiminnon prioriteettia ei ole aina tunnistettu. Esimerkiksi Georges Méliès ajatteli itseään elokuvien ”tuottajana”, ja vuosina 1896–1912 hän huolehti nimensä mukaisten elokuvien valmistuksen kaikista näkökohdista, mukaan lukien lavastussuunnittelu, näytteleminen ja kamerateos .Charles Pathé , vuosisadan vaihteen Ranskassa, oli yksi ensimmäisistä tuottajista, joka nimitti avustajan (Ferdinand Zecca) nimenomaan hänen nopeasti kasvavan elokuvaimperiuminsa kuvien ohjaamiseen. Ranskan Gaumont Picturesissa Louis Feuillade jaAlice Guy , ensimmäinen nainen, joka otti avainaseman elokuvissa, jakoi ohjaamisen, jokainen erikoistunut erillisiin genreihin . Vuonna Yhdysvalloissa kuin Euroopassa, monet ensimmäiset elokuvaohjaajat olivat kuvaajia ( Edwin S. Porterin) tai näyttelijöitä (DW Griffith), kunnes olosuhteet pakottivat heitä ottamaan vastaan ​​erilaisia ​​johtajan tehtäviä. Elokuva-ala kasvoi kuitenkin nopeasti, ja vuoteen 1910 mennessä monien vasta rakennettujen elokuvateatterien täyttämiseen vaadittu elokuva oli sellainen, että tuotanto oli delegoitava. Ohjaajan tehtävänä oli työskennellä elokuvanvalmistusprosessissa mukana olevien näyttelijöiden, suunnittelijoiden, teknikoiden ja muiden kanssa, koordinoida ja valvoa heidän pyrkimyksiään tuottaa nopeasti mielenkiintoisia ja ymmärrettäviä elokuvia tietyissä taloudellisissa ja aineellisissa rajoissa.

Jo 1920-luvulla elokuvista tosissaan kirjoittaneilla ei ollut minkäänlaista epäilystä siitä, että johtajalle osoitettiin menestyksiä ja epäonnistumisia. Jotkut ohjaajat, erityisesti FW Murnau ja Fritz Lang Saksassa ja Victor Sjöström Ruotsissa, olivat käytännössä yhtä kuuluisia kuin tähdet, jotka näyttelivät elokuvissaan. Vuonna 1926 William Fox maksoi Murnaulle miljoonan dollarin muuton Hollywoodiin toivoen, että hän tekisi suurimmat elokuvat, joita maailma oli vielä nähnyt. Tämän taiteen ja rahan avioliiton ensisijainen kysymys, Sunrise (1927), on edelleen poikkeamaelokuvateollisuuden historiassa Murnaulle annettiin epätavallinen hallinta ja käytännössä rajattomat resurssit. Elokuva hämmästyttää edelleen kriitikkoja, mutta se ei ollut kaupallinen menestys, ja se esti jonkin aikaa ohjaajan kasvavan kasvun. Erich von Stroheimin dramaattisemmat kohtaamiset tuottajien, kuten Irving Thalbergin, kanssa kannustivat edelleen tätä liike-elämää, mikä johti siihen, että ohjaajat kirjoitettiin nopeasti joko työmiehenä tai vaikeina.

Suurena aikakautena studiojärjestelmässä (1927–48) vahvat ohjaajat kilpailivat elokuvien tehdasolosuhteista. Ohjaajille, joilla oli voimakas persoonallisuus (kuten Frank Capra , Howard Hawks , John Ford ja Ernst Lubitsch), annettiin suuri vapaus, mutta heidän täytyi silti työskennellä studioon tilattujen näyttelijöiden ja näyttelijöiden kanssa ammattiliittojen henkilöstön kanssa noudattaen aikanaan noudatettuja rutiineja, studion valitsemilla käsikirjoituksilla ja käsikirjoittajilla sekä määräajoilla, jotka estivät kokeilemisen.

"tekijän teoria , jota ranskalaiset elokuvateoreetikot levittivät 1950-luvulla, tarjosi tehokkaan menetelmän studioajan elokuvien tutkimiseen ja arviointiin. Sana auteur (kirjaimellisesti "kirjailija" ranskaksi) oli käytetty Ranskassa 1930-luvulla laillisissa taisteluissa taiteellisen omaisuuden oikeuksien suhteen. Tämä oikeudellinen taistelu sen selvittämiseksi, kuuluuko elokuva sen käsikirjoittajalle, ohjaajalle tai tuottajalle, vahvisti monien kriitikkojen ja teoreetikkojen uskoa siihen, että vain ohjaaja ansaitsi ansiota elokuvasta, aivan kuten arkkitehti voitiin hyvittää elokuvasta rakennus, vaikka muut ihmiset ovat rakentaneet ja käyttäneet sitä. Vaikka tällä näkemyksellä oli huomattava merkitys vahvojen ohjaajien suhteen, se jätti yleensä huomiotta keskimääräiset elokuvantekijät.

Auteurit määritellään ohjaajiksi, joilla on vankka tekniikka, hyvin määritelty visio maailmasta ja jossain määrin hallita heidän tuotantojaan. Joitakin ohjaustilanteita on helppo arvioida. Griffithillä ja Chaplinillä oli täydellinen taloudellinen valvonta suurimmissa ponnisteluissaan. Eurooppalaiset taidepäälliköt, kuten Ingmar Bergman , nauttivat samanlaisesta vapaudesta. Heidän elokuviaan markkinoitiin usein tärkeiden taiteellisten persoonallisuuksien ilmaisuna. Tekijänteoria kehitettiin kuitenkin kannustamaan lukemattomien elokuvien uudelleenarviointia ohjaajien keskuudessa tukehtuvien studiotilanteiden keskellä. Ohjaajat, kuten Leo McCarey , Gregory La Cava ja Anthony Mann, sieppasivat elokuviaan tyylillisesti ja temaattisesti.genre , jossa on johdonmukainen, henkilökohtainen esteettisyys . Heidän tuotoksensa, vaikka se ei onnistu, katsotaan mittaamattomasti arvokkaammaksi kuin heikompien ohjaajien erottamattomat elokuvat, jotka vain käänsivät käsikirjoituksessa mainitut sanat ja toimet rutiinikuviksi. Käsikirjoittajat työskentelivät studiovuosina pääasiassa ryhmissä; yksittäinen käsikirjoitus kulkee usein useiden eri kirjailijoiden käsissä, joten suurin osa elokuvista on paremmin tunnistettavissa tietyn studion kuin yksittäisen kirjailijan tuotteeksi. Jännitteitä välillä ohjaaja ja genre tai studio ajatellaan tuottavan kalvoja, jotka vetoavat yleisön samalla ilmaissut visio yksittäisen. Täten suosittu taide tekijänoikeuden kautta elokuva pystyy saavuttamaan runouden ja kuvataiteen perinteiset tavoitteet, autenttisen ilmaisun ja nero-tavoitteet.

Tekijän teoria oli erityisen vaikuttava 1960-luvulla, ja sillä oli epäilemättä merkitystä Ranskan uuden aallon lisäksi myös vastaavien liikkeiden luomisessa Isossa-Britanniassa ja Yhdysvalloissa. Ohjaajat kutenLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola ja Arthur Penn ajattelivat itsensä aloitteleviksi tekijöiksi ja ansaitsivat kriittistä ja suosittua suosiota erottuvista tyyleistään ja teemoistaan. Studiojärjestelmän kaatumisen myötä 1950-luvulla yhdellä henkilöllä oli todellakin tilaa ottaa elokuva hallintaansa ja markkinoida sitä henkilökohtaisen näkemyksen perusteella.

Vuoden 1960 jälkeen ensiluokkaiset amerikkalaiset elokuvaohjaajat alkoivat tehdä elokuvia olosuhteissa, jotka olivat olleet käytännössä Euroopassa vuosisadan ajan. Esimerkiksi Ranskan merkityksetön studiojärjestelmä oli mahdollistanut ja kannustanut yksittäisiä yrittäjiä järjestämään elokuvaprojekteja kerralla. Tällaiset projektit kiertivät yleensä équipeä, tai luova henkilöstöryhmä, jonka johtaja on johtaja. Ohjaaja pystyi sitten todella muotoilemaan suunnittelijan, säveltäjän ja (tärkeimmän) käsikirjoittajan työn niin, että elokuvalla oli yhtenäinen ja suhteellisen henkilökohtainen tyyli alusta loppuun. Tässä käsityöläisessä muodossa tuottaja riippuu ohjaajasta kehittämään erottuva tapa käsitellä kohtauksia. Ohjaajaa voidaan jopa vaatia kirjoittamaan skenaario uudelleen tietyn vaikutuksen saavuttamiseksi. Tämän henkilökohtaisen sitoutumisen seurauksena ohjaaja on melkein aina mukana useiden tärkeiden elokuvien tuotannon aikana hyvin julkistetuissa argumenteissa.

Alfred Hitchcock oli yksi ohjaajista, joka hylkäsi argumentit. Hän piti elokuviensa suunnitelman päähänsä ja antoi yksityiskohtaiset ohjeet jokaiselle laukaukselle ilman keskustelua. Hänen tuottajilleen ei annettu mahdollisuutta tarjota vaihtoehtoisia ehdotuksia tai toistaa elokuvaa. Kohtaukset sopivat yhteen vain yhdellä tavalla, Hitchcockin tavoin. Jotkut kriitikot ovat valittaneet, että näytteleminen Hitchcock-elokuvassa on usein taitettua, että sarjat ovat keinotekoisia ja että takaosan projektiot ovat ilmeisiä, Hitchcock-tyyli on heti tunnistettavissa. Useimmat ihmiset ihailevat Hitchcockin ohjauksen tehokkuutta, jotkut jopa väittävät, että hänen elokuvissaan löytyy syvällistä moraalista ja metafyysistä näkemystä.

Suuret ohjaajat ympäri maailmaa ovat usein nauttineet tällaisesta kunnioituksesta. Muun muassa Mizoguchi Kenji ja Kurosawa Akira of Japan , Satyajit Ray Intian, Federico Fellini Italia, Luis Buñuel Espanjan ja Carl Dreyer Tanskan annettiin harvinaisia mahdollisuuksia tehdä yksittäisiä taiteellinen lausuntoja. Jotkut niistä on kohdeltu virtuaalisina kansallisaarteina, joiden elokuvat tuovat kulttuurista kunniaa maille, joissa he työskentelevät.

Näistä poikkeuksista huolimatta useimmat johtajat työskentelevät suurten rajoitusten alaisena, etenkin nuorten ikäisenä televisioteollisuus . Tavanomainen televisiosarja kiertää ohjaajia jakson jälkeen, jotta tuottajat, näyttelijät ja tuotantomiehet, jotka työskentelevät jatkuvasti näyttelyssä, hallitsevat tuotetta paljon paremmin. Jokainen televisio-ohjelman kohtaus kuvataan tyypillisesti kolmesta eri kameran asetuksesta. Ohjaaja pyrkii saamaan näyttelijöiltä parhaat mahdolliset esitykset, varma siitä, että miehistö tuottaa sopivia kuvia, ja toimittaja valitsee myöhemmin parhaat otokset tarinan kertomiseen. Vertailun vuoksi voimakkaat elokuvaohjaajat ovat usein ottaneet itsensä syvälle mukaan editointiin ja jälkituotantoon. Televisioteollisuus on korostanut studiojärjestelmän kokoonpanolinjan ominaisuuksia, kun taas itsenäinen elokuvantuotanto eroaa nykyään usein ohjaajan diktaattorin voimasta.

Riippumatta siitä, onko hän saanut täydellisen tai rajoitetun hallinnan, jokaisen ohjaajan on hyväksyttävä käsikirjoitus ja keskityttävä sitten kuvaamaan kohtaukseen suhteessa elokuvan kokonaissuunnitteluun. Hallintoyksikkö (apulaisjohtajana ja jatkuvuus virkailija) koskee itse yksityiskohtiin organisaation niin, että johtaja voi vuorovaikutuksessa luovan henkilöstön asetettu (elokuvantekijöiden, valaistus ja ääni miehistön asettaa sisustussuunnittelijan, ja tietenkin, toimijat). Jälkituotannon osalta kaikki ohjaajat katsovat toimittajan kanssa päivittäisiä kiireitä laboratoriosta, mutta vain jotkut seuraavat ja osallistuvat muokkaukseen, musiikkiin ja sekoitusvaiheisiin. Kaikissa tapauksissa johtaja on yksi henkilö, joka pitää kokonaiskuvan projektista,piirtää parhaat puolet kaikesta henkilöstöstä, kirjailijasta äänisekoittimen kautta, ja muotoilla heidän pyrkimyksiään siten, että elokuva saavuttaa yhtenäisen ilmeen ja merkityksen.

Menestyksekkäällä ohjauksella on paljon tekemistä aineettomien sosiaalisten suhteiden kanssa, kuten harmonian (tai tuottavan kilpailun) pitäminen elossa lavalla, parhaiden mahdollisten esitysten piirtäminen näyttelijöiltä, ​​käsikirjoituksen muokkaaminen muotoon, joka hyödyntää valokuvan ohjaajan kykyjä tai pääosaajan tai pyytämällä tuottajalta erityislaukaukseen tarvittavaa rahaa. Tällaisten rutiiniodotusten lisäksi suuri ohjaaja tunnetaan ainutlaatuisesta tai nerokkaasta lähestymistavasta mediaan. Ohjaajat ovat ansainneet kiitosta tarmojen rohkeasta käsittelystä. Kieltäytymästä piilottamasta muutaman keskeisen hahmon käsittelevän kahden tunnin draaman standardivaatimuksia ,Esimerkiksi Francis Ford Coppola kokosi kaksiosaisessa mestariteoksessa Kummisetä todella eeppisen freskon , samoin kuinRobert Altman sellaisissa kollaasikertomuksissa kuinNashville (1975) jaShort Cuts (1993) ja Paul Thomas Anderson vuonnaMagnolia (1999). Italian johtajat ovat kokeilleet eepoksen muodossa, kuten Ermanno Olmi n L'albero degli zoccoli (1979; Puukenkäpuu ) jaBernardo Bertolucci ’s Novecento (1976;1900 ) ja Viimeinen keisari (1987), ja narratiivisella rakenteella, kuten vuonnaRoberto Rossellini ’s paisa (1946;Paisan ) ja Ettore Scolan Le Bal (1983; The Ball ), jotka hylkäävät perinteisen juoni-rakentamisen ja yhden tarinalinjan erillisten lyhyiden jaksojen hyväksi, jotka liittyvät temaattisesti tai historiallisesti.

Jotkut ohjaajat saavat enemmän mainetta visuaalisesta tyylistään kuin kertomuksensa terävyydestä . Esimerkiksi Bertoluccin elokuvia ei aina oteta vastaan ​​hyvin, mutta hänen sujuvat, kylläiset kuvat ja niiden "psykoanalyyttinen" vaikutus ovat tehneet jälkensä elokuvissa, kuten Il complista (1970;Konformisti ) ja Luna (1979). Sama voidaan sanoa Fellinistä, Andrey Tarkovskystä ja Werner Herzogista . Jotkut kriitikot kokevat, että Coppolan Yksi sydämestä (1982) heijastaa intensiivisen, henkilökohtaisen näkemyksen, joka on ohjaajan näkökulmasta paljon mielenkiintoisempi kuin hänen kaupallisesti menestyvämmät ponnistelut, mukaan lukien Kummisetä . Vaikka monet ohjaajat luottavat elokuvantekijöihinsä tällaisten merkittävien visioiden saavuttamisesta, useimmat elokuvantekijät väittävät vain ratkaisevansa tekniset ongelmat ohjaajan käskystä.

Sama voidaan sanoa jälkituotannossa saavutetuista vaikutuksista. Uskomattoman tiheä kuultavassa tunnelma ympärilläCoppola n Apocalypse Now (1979), esimerkiksi johtui ketjutus kymmenien yksittäisten ääniraitojen sekoittaa ryhmä lahjakkaita asiantuntijoita, mutta Coppola itse oli jo evinced vahva käsitys mahdollisuuksista ääni hänen paljon pienempi elokuva Keskustelu (1974). Samoin suuri osaAltmanin maineen täytyy mennä insinööreille, jotka koordinoivat jopa tusinan hahmon radiotaajuutta yhdessä kohtauksessa Nashvillessä . Altman kuitenkin tunnisti kokonaisvaikutuksen, joka kahden tunnin päällekkäisillä keskusteluilla olisi katsojaan.Martin Scorsese n karu editointia Taksikuski ja Kuin raivo härkä oli ei riipu pelkästään editorin nerokkuus vaan myös yhteensä käsitys käsikirjoituksen, joka toimii tyyliin, kamera toimi (myös ankara musta-valkoinen äänet jälkimmäisen elokuva), ja musiikkia.

Ohjaaja voidaan parhaiten ajatella ongelmanratkaisijana. Harvoin koskee teknologiaa , johtaja vie resursseja käsillä (teknisten mahdollisuuksien ja sopimusten elokuvanteon toiminta tällä hetkellä) ja etsii tehokkaita ratkaisuja dramaattista tai näköhäiriöitä. Tyyli syntyy, kun näitä ratkaisuja tai "tekniikoita" käytetään johdonmukaisesti elokuvasarjassa. Esimerkiksi,Bressonin taipumus käyttää kameran ulkopuolista ääntä tärkeiden tapahtumien (auto hylky Au Hasard Balthasarissa [1966]; pankkiryöstö L'Argentissa ) häivyttää tavanomaiset elokuvantekokäytännöt ja pyrkii kohti erityisen arvokasta tapaa ymmärtää sisustus tai hengellinen draama. Bressonin äänitekniikoista tuli osa hänen ankaraa ja mielikuvituksellista tyyliään.

Ohjaajille voi olla ominaista ratkaisut, joihin he pääsevät säännöllisesti, kun heille esitetään tarina tai kohtaus. Murnau ja Mizoguchi pitivät parempana vaikeaa seurantakuvaa dramaattisen tilanteen muokkaamiseen, jotta draaman voitiin nähdä nousevan keskellä laukausta. Antonioni antoi kameran jatkaa kuvaamista sen jälkeen, kun hahmot olivat kantaman ulkopuolella, jotta katsoja voisi tarkkailla, kuinka dramaattinen kohtaus katosi, tai aistia sen pienyyden jäljellä olevassa maisemassa. Vuoden 1970 jälkeen useimmat amerikkalaiset ohjaajat käyttivät kovaa, nopeaa tekniikkaa antaakseen voimaa maailmankuvaa hallitseville hiekkaisille tarinoille. Näitä tekniikoita - lähikuvaääni, jytisevä musiikki ja äkillinen muokkaus - käytettiin pitämään katsojaa kiinnostuneina ja innostuneina. Tässä yleisessä amerikkalaisessa tyylissä kuitenkin

Yleisesti tunnustetaan, että parhaat ohjaajat ovat ne, jotka jatkuvasti antavat nerokkaiden tekniikoiden lisäksi myös tehokkaan, johdonmukaisen , henkilökohtaisen tyylin tai teeman elokuviinsa.Esimerkiksi Brian De Palman näkemysstrategioiden käyttö antaa erityisen kauhun sellaisille elokuville kuin Carrie (1976) ja Body Double (1984), ja hänen tekniikkaansa on verrattu Hitchcockin tekniikkaan. Useimmat kriitikot ovat kuitenkin yhtä mieltä siitä, että Hitchcock on merkittävin ohjaaja, koska tiukka näkökulman strategia, jota Hitchcock käytti sellaisissa elokuvissa kuin Takalasi (1954), oli paljon enemmän kuin elokuvantekniikan kiertue; se ilmaisi ohjaajan ajatuksia visiosta ja tiedosta.