Διάφορα

Ταινία - σκηνοθεσία

Ταινία σκηνοθεσία

Ο μοντέρνος σκηνοθέτης είναι ο υπεύθυνος για το απόλυτο στυλ, δομή και ποιότητα μιας ταινίας. Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη συνεργασίας, και σε ορισμένες περιπτώσεις κάποιος άλλος από τον σκηνοθέτη μπορεί να έρθει να κυριαρχήσει (για παράδειγμα, ένας παραγωγός με εξουσία στο τελικό κομμάτι ή ένας ηθοποιός του οποίου η δημοτικότητα του box-office του δίνει τη δύναμη να διευθύνει τον σκηνοθέτη), αλλά γενικά θεωρείται ότι το άτομο που έχει αναλάβει να διευθύνει τη φωτογραφία πρέπει να πάρει την πίστωση ή την ευθύνη για τη μορφή και το περιεχόμενό της.

Ενώ η λειτουργία που εξυπηρετεί ο σκηνοθέτης ήταν πάντα γεμάτη από κάποιον, η προτεραιότητα αυτής της λειτουργίας δεν αναγνωριζόταν πάντα. Ο Georges Méliès , για παράδειγμα, θεωρούσε τον εαυτό του ως «παραγωγό» ταινιών, και μάλιστα από το 1896 έως το 1912 φρόντισε για όλες τις πτυχές της δημιουργίας των ταινιών που φέρουν το όνομά του, συμπεριλαμβανομένου του σκηνικού, της υποκριτικής και της κάμερας .Ο Charles Pathé , στη Γαλλία του 19ου αιώνα, ήταν ένας από τους πρώτους παραγωγούς που ανέθεσε έναν βοηθό (Ferdinand Zecca) ειδικά για να σκηνοθετήσει τις εικόνες της ταχέως αναπτυσσόμενης αυτοκρατορίας του. Στις γαλλικές Gaumont Pictures, Louis Feuillade καιΗ Alice Guy , η πρώτη γυναίκα που ανέλαβε μια βασική θέση στον κινηματογράφο, μοιράστηκε το καθήκον της σκηνοθέτησης, κάθε μια που ειδικεύεται σε ξεχωριστά είδη . Στις Ηνωμένες Πολιτείες όπως και στην Ευρώπη, πολλοί από τους πρώτους σκηνοθέτες ήταν καμεραμάν ( Edwin S. Porter) ή ηθοποιοί (DW Griffith) έως ότου οι περιστάσεις τους ανάγκασαν να αναλάβουν διάφορα διευθυντικά καθήκοντα. Ωστόσο, η κινηματογραφική βιομηχανία αναπτύχθηκε ραγδαία και μέχρι το 1910 ο αριθμός των ταινιών που απαιτούνται για την κάλυψη των πολλών νεόκτιστων κινηματογράφων ήταν τέτοιος που η παραγωγή έπρεπε να ανατεθεί. Ο ρόλος του σκηνοθέτη ήταν να συνεργαστεί με τους ηθοποιούς, τους σχεδιαστές, τους τεχνικούς και άλλους που εμπλέκονταν στη διαδικασία δημιουργίας ταινιών, συντονίζοντας και επιβλέποντας τις προσπάθειές τους προκειμένου να αποδώσουν γρήγορα ενδιαφέρουσες και κατανοητές ταινίες μέσα σε συγκεκριμένες οικονομικές και υλικές αυστηρές ρυθμίσεις.

Ήδη από τη δεκαετία του 1920 όσοι έγραψαν σοβαρά για κινηματογραφικές ταινίες δεν είχαν αμφιβολίες για την απόδοση επιτυχιών και αποτυχιών στον σκηνοθέτη. Ορισμένοι σκηνοθέτες, ιδίως οι FW Murnau και Fritz Lang στη Γερμανία και Victor Sjöström στη Σουηδία, ήταν ουσιαστικά τόσο διάσημοι όσο οι αστέρες που ενήργησαν στις ταινίες τους. Το 1926 ο William Fox πλήρωσε τον Murnau 1 εκατομμύριο δολάρια για μετεγκατάσταση στο Χόλιγουντ με την ελπίδα ότι θα έκανε τις μεγαλύτερες ταινίες που είχε δει ο κόσμος. Το κύριο ζήτημα αυτού του γάμου τέχνης και χρήματος, το Sunrise (1927), παραμένει μια ανωμαλίαστην ιστορία της κινηματογραφικής βιομηχανίας, για τον Murnau δόθηκε ασυνήθιστος έλεγχος και σχεδόν απεριόριστοι πόροι. Η ταινία εξακολουθεί να εκπλήσσει τους κριτικούς, αλλά δεν ήταν εμπορική επιτυχία και αναισθητοποίησε για μια στιγμή το αυξανόμενο ανάστημα του σκηνοθέτη. Οι πιο δραματικές συναντήσεις του Erich von Stroheim με παραγωγούς όπως ο Irving Thalberg ενθάρρυναν περαιτέρω αυτήν την επιχειρηματική στάση, η οποία οδήγησε στην πρακτική της γρήγορης πληκτρολόγησης σκηνοθετών είτε ως εργάτης είτε ως δύσκολη.

Στη μεγάλη εποχή του σύστημα στούντιο (1927–48), ισχυροί σκηνοθέτες ανταγωνίστηκαν τις εργοστασιακές συνθήκες στις οποίες έγιναν οι ταινίες. Σε αυτούς τους σκηνοθέτες με ισχυρές προσωπικότητες (όπως ο Frank Capra , ο Howard Hawks , ο John Ford και ο Ernst Lubitsch) δόθηκε μεγάλη ελευθερία, αλλά έπρεπε ακόμη να συνεργαστούν με ηθοποιούς και ηθοποιούς που έχουν συμβληθεί με το στούντιο, με προσωπικό συνδικαλιστικών οργανώσεων ακολουθώντας χρονοβόρες ρουτίνες, με σενάρια και σεναριογράφους που επιλέγονται από το στούντιο, και με προθεσμίες που αποθαρρύνουν τον πειραματισμό.

Ο "auteur θεωρία », που διαδόθηκε από τους Γάλλους θεωρητικούς κινηματογράφου τη δεκαετία του 1950, προσέφερε μια ισχυρή μέθοδο για τη μελέτη και την αξιολόγηση των ταινιών της εποχής του στούντιο. Η λέξη auteur (κυριολεκτικά «συγγραφέας» στα γαλλικά) είχε χρησιμοποιηθεί στη Γαλλία τη δεκαετία του 1930 σε νομικές μάχες για τα δικαιώματα της καλλιτεχνικής ιδιοκτησίας. Αυτός ο νομικός αγώνας για να προσδιοριστεί αν μια ταινία «ανήκε» στον σεναριογράφο, τον σκηνοθέτη ή τον παραγωγό της ενίσχυσε την πεποίθηση που υποστηρίζουν πολλοί κριτικοί και θεωρητικοί ότι μόνο ο σκηνοθέτης άξιζε πίστωση για μια ταινία, ακριβώς όπως ένας αρχιτέκτονας θα μπορούσε να πιστωθεί για κτίριο παρόλο που χτίστηκε και χρησιμοποιήθηκε από άλλους ανθρώπους. Ενώ αυτή η άποψη είχε μεγάλη σημασία όταν αφορούσαν ισχυρούς σκηνοθέτες, τείνει να αγνοεί τους μέσους σκηνοθέτες.

Οι Auteurs ορίζονται ως σκηνοθέτες με σταθερή τεχνική, ένα σαφώς καθορισμένο όραμα του κόσμου και έναν βαθμό ελέγχου στις παραγωγές τους. Ορισμένες σκηνοθετικές καταστάσεις είναι εύκολο να αξιολογηθούν. Οι Griffith και Chaplin είχαν πλήρη οικονομικό έλεγχο στις μεγάλες προσπάθειές τους. Ευρωπαίοι σκηνοθέτες τέχνης, όπως ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν , απολάμβαναν παρόμοια ελευθερία. Πράγματι, οι ταινίες τους κυκλοφορούσαν συχνά ως εκφράσεις σημαντικών καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων. Ωστόσο, η θεωρία του auteur αναπτύχθηκε για να ενθαρρύνει την επαναξιολόγηση αμέτρητων ταινιών από σκηνοθέτες που λειτουργούν στη μέση ασφυκτικών καταστάσεων στο στούντιο. Σκηνοθέτες όπως ο Λέων ΜακΚάρεϊ , ο Γκρέγκορι Λα Κάβα και ο Άντονι Μαν εμπλουτίστηκαν με στιλτικά και θεματικά τις ταινίες τους, ανεξάρτητα από τοείδος , με συνεπή, προσωπική αισθητική . Η παραγωγή τους, ακόμη και όταν δεν είναι επιτυχημένη, θεωρείται απίστευτα πολύτιμη από τις αδιάκριτες ταινίες ασθενέστερων σκηνοθετών που απλώς μετέφρασαν τις λέξεις και τις ενέργειες που αναφέρονται σε ένα σενάριο σε συνήθεις εικόνες οθόνης. Οι σεναριογράφοι στα στούντιο εργάστηκαν κυρίως σε ομάδες. ένα μόνο σενάριο περνούσε συχνά από τα χέρια πολλών διαφορετικών συγγραφέων, οπότε οι περισσότερες ταινίες είναι πιο αναγνωρίσιμες ως το προϊόν ενός συγκεκριμένου στούντιο από έναν μεμονωμένο συγγραφέα. Η ένταση μεταξύ σκηνοθέτη και είδους ή στούντιο πιστεύεται ότι παράγει ταινίες που απευθύνονται στο κοινό, εκφράζοντας παράλληλα το όραμα ενός ατόμου. Έτσι, μέσω του auteur, η δημοφιλής τέχνη του κινηματογράφου είναι σε θέση να επιτύχει τους παραδοσιακούς στόχους της ποίησης και των καλών τεχνών, στόχους αυθεντικής έκφρασης και ιδιοφυΐας.

Η θεωρία του auteur ήταν ιδιαίτερα επιρροή στη δεκαετία του 1960 και αναμφισβήτητα συνέβαλε στη δημιουργία όχι μόνο του Γαλλικού Νέου Κύματος, αλλά και παρόμοιων κινήσεων στη Βρετανία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Διευθυντές όπωςΟι Lindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola και Arthur Penn θεωρούσαν τους εαυτούς τους ως εκκολαπτόμενους αυτέρ και κέρδισαν κριτική και δημοφιλή αναγνώριση για τα ξεχωριστά στυλ και θέματα τους. Με την πτώση του συστήματος στούντιο στη δεκαετία του 1950, υπήρχε πράγματι χώρος για μια μοναδική προσωπικότητα να αναλάβει τον έλεγχο μιας ταινίας και να την εμπορευτεί με βάση το προσωπικό όραμα.

Μετά το 1960, οι πρώτοι Αμερικανοί σκηνοθέτες κινηματογράφου άρχισαν να δημιουργούν ταινίες υπό συνθήκες που ήταν στην πράξη στην Ευρώπη καθ 'όλη τη διάρκεια του αιώνα. Το ασήμαντο σύστημα στούντιο της Γαλλίας, για παράδειγμα, επέτρεψε και ενθάρρυνε μεμονωμένους επιχειρηματίες να συνθέσουν κινηματογραφικά έργα σε μια μοναδική βάση. Τα έργα αυτά συνήθως περιστρέφεται γύρω από ένα Équipe, ή ομάδα δημιουργικού προσωπικού, με επικεφαλής τον διευθυντή. Ο σκηνοθέτης θα μπορούσε τότε πραγματικά να διαμορφώσει το έργο του σχεδιαστή, του συνθέτη και (το πιο σημαντικό) του σεναριογράφου, έτσι ώστε η ταινία να έχει ένα συνεπές και σχετικά προσωπικό στυλ από την αρχή έως το τέλος. Σε αυτήν τη βιοτεχνική μορφή, ένας παραγωγός εξαρτάται από τον σκηνοθέτη για να αναπτύξει έναν διακριτικό τρόπο χειρισμού σκηνών. Ο σκηνοθέτης ίσως χρειαστεί να ξαναγράψει το σενάριο για να επιτύχει ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Ως αποτέλεσμα αυτής της προσωπικής δέσμευσης, τα καλά δημοσιευμένα επιχειρήματα που προκύπτουν κατά την παραγωγή πολλών σημαντικών ταινιών αφορούν σχεδόν πάντα τον σκηνοθέτη.

Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ ήταν ένας σκηνοθέτης που περιφρόνησε τα επιχειρήματα. Κράτησε το σχεδιάγραμμα των ταινιών του στο κεφάλι του και παρείχε λεπτομερείς οδηγίες για κάθε λήψη, χωρίς καμία συζήτηση. Οι παραγωγοί του δεν είχαν την ευκαιρία να προσφέρουν εναλλακτικές προτάσεις ή να επαναλάβουν την ταινία. Οι σκηνές ταιριάζουν μόνο με έναν τρόπο, με τον τρόπο του Χίτσκοκ. Ενώ ορισμένοι κριτικοί παραπονέθηκαν ότι η ηθοποιία σε μια ταινία Hitchcock είναι συχνά αδιάβροχη, ότι τα σετ είναι τεχνητά και ότι οι λήψεις οπίσθιας προβολής είναι προφανείς, το στυλ Hitchcock είναι άμεσα αναγνωρίσιμο. Οι περισσότεροι άνθρωποι θαυμάζουν την αποτελεσματικότητα της σκηνοθεσίας του Χίτσκοκ, μερικοί ισχυρίζονται ακόμη ότι στις ταινίες του μπορεί να βρεθεί βαθιά ηθική και μεταφυσική εικόνα.

Οι μεγάλοι σκηνοθέτες σε όλο τον κόσμο απολαμβάνουν συχνά τέτοιο σεβασμό. Μεταξύ άλλων, οι Mizoguchi Kenji και Kurosawa Akira της Ιαπωνίας , Satyajit Ray της Ινδίας, Federico Fellini της Ιταλίας, Luis Buñuel της Ισπανίας και Carl Dreyer της Δανίας είχαν σπάνιες ευκαιρίες να κάνουν ατομικές καλλιτεχνικές δηλώσεις. Ορισμένα έχουν αντιμετωπιστεί ως εικονικοί εθνικοί θησαυροί των οποίων οι ταινίες φέρνουν πολιτιστική δόξα στις χώρες όπου εργάζονται.

Παρά τις εξαιρέσεις αυτές, οι περισσότεροι διευθυντές εργάζονται υπό μεγάλους περιορισμούς, ιδιαίτερα στην ηλικία του τηλεοπτική βιομηχανία. Μια συμβατική τηλεοπτική σειρά περιστρέφει τους σκηνοθέτες μετά το επεισόδιο, έτσι ώστε οι παραγωγοί, οι ηθοποιοί και το πλήρωμα παραγωγής, που εργάζονται συνεχώς στην εκπομπή, να έχουν πολύ μεγαλύτερο έλεγχο στο προϊόν. Κάθε σκηνή ενός τηλεοπτικού προγράμματος είναι συνήθως γυρισμένη από τρεις διαφορετικές ρυθμίσεις κάμερας. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να πάρει τις καλύτερες παραστάσεις από τους ηθοποιούς, με σιγουριά ότι το πλήρωμα παρέχει τις κατάλληλες εικόνες και ένας συντάκτης επιλέγει αργότερα τις καλύτερες λήψεις για να πει την ιστορία. Συγκριτικά, ισχυροί σκηνοθέτες ασχολούνται συχνά με την επεξεργασία και τη μεταπαραγωγή. Η τηλεοπτική βιομηχανία έχει τονίσει τα χαρακτηριστικά γραμμής συναρμολόγησης του συστήματος στούντιο, ενώ η ανεξάρτητη παραγωγή ταινιών σήμερα ξεχωρίζει συχνά ανάλογα με τη δικτατορική δύναμη του σκηνοθέτη.

Είτε έχει πλήρη ή περιορισμένο έλεγχο, κάθε σκηνοθέτης πρέπει να εγκρίνει το σενάριο και στη συνέχεια να επικεντρωθεί στη σκηνή που γυρίστηκε σε σχέση με τη συνολική σχεδίαση της ταινίας. Η μονάδα διαχείρισης (ένας βοηθός σκηνοθέτη και υπάλληλος συνέχειας ) ασχολείται με τις λεπτομέρειες της οργάνωσης, έτσι ώστε ο σκηνοθέτης να μπορεί να αλληλεπιδράσει με το δημιουργικό προσωπικό της σκηνής (κινηματογραφιστές, φωτιστικά και ηχητικά συνεργεία, διακοσμητές σκηνής και, φυσικά, ηθοποιούς). Όσο για την μεταπαραγωγή, όλοι οι σκηνοθέτες κοιτάζουν με τον συντάκτη τις καθημερινές βιαστικές εξόδους από το εργαστήριο, αλλά μόνο μερικοί παρακολουθούν και ασχολούνται με τις φάσεις επεξεργασίας, μουσικής και μίξης. Σε κάθε περίπτωση, ο σκηνοθέτης είναι το μόνο άτομο που διατηρεί μια πλήρη εικόνα του έργου,αντλώντας το καλύτερο από όλο το προσωπικό, από συγγραφέα μέσω μίκτη ήχου, και διαμορφώνοντας τις προσπάθειές τους έτσι ώστε η ταινία να επιτύχει μια συνεπή εμφάνιση και νόημα.

Η επιτυχής σκηνοθεσία έχει να κάνει με τις άυλες κοινωνικές σχέσεις, όπως η διατήρηση της αρμονίας (ή του παραγωγικού ανταγωνισμού) ζωντανή στο σετ, η σχεδίαση των καλύτερων δυνατών παραστάσεων από τους ηθοποιούς, η διαμόρφωση ενός σεναρίου σε μορφή που εκμεταλλεύεται τα ταλέντα του σκηνοθέτη φωτογραφίας ή του κύριου ηθοποιού, ή παρακαλώ τον παραγωγό για τα χρήματα που χρειάζονται για μια ειδική λήψη. Πέρα από αυτές τις συνήθεις προσδοκίες, ο σπουδαίος σκηνοθέτης αναγνωρίζεται για μια μοναδική ή έξυπνη προσέγγιση στο μέσο. Οι σκηνοθέτες έχουν κερδίσει τον έπαινο για τον τολμηρό χειρισμό των ιστοριών τους. Αρνούμενος να ενοχληθείτε από τις τυπικές απαιτήσεις ενός δίωρου δράματος που ασχολείται με μερικούς κεντρικούς χαρακτήρες,Φράνσις Φορντ Κόπολα , για παράδειγμα, ενωθεί μια πραγματικά επική τοιχογραφία σε δύο μέρη αριστούργημά του Ο Νονός , όπως έκανεΟ Robert Altman σε τέτοιες αφηγήσεις κολάζ όπωςΝάσβιλ (1975) καιShort Cuts (1993) και Paul Thomas Anderson στοMagnolia (1999). Ιταλικά διευθυντές έχουν πειραματιστεί με την επική μορφή, όπως στην Ermanno Olmi «s L'Albero degli Zoccoli (1979? Το Δέντρο της ξύλινα τσόκαρα ) καιBernardo Bertolucci «s Novecento (1976?1900 ) και ο τελευταίος αυτοκράτορας (1987), και με την αφηγηματική δομή, όπως στοΡομπέρτο Ροσελίνι «s PAISA (1946?Paisan ) και Le Bal του Ettore Scola (1983; The Ball ), που εγκαταλείπουν την παραδοσιακή κατασκευή οικόπεδου και μια μονή γραμμή ιστορίας υπέρ ξεχωριστών μικρών επεισοδίων που συνδέονται θεματικά ή ιστορικά.

Μερικοί σκηνοθέτες κερδίζουν περισσότερη φήμη για το οπτικό τους στυλ παρά για την αφηγηματική τους οξύτητα . Οι ταινίες του Bertolucci, για παράδειγμα, δεν είναι πάντοτε δεκτές, αλλά οι ρευστές, κορεσμένες εικόνες του και το «ψυχαναλυτικό» αποτέλεσμα τους έκαναν το στίγμα τους σε ταινίες όπως η Ilformista (1970;The Conformist ) και Luna (1979). Το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί για τους Φελίνι, Αντρέι Ταρκόφσκι και Βέρνερ Χέρτσογκ . Ορισμένοι κριτικοί πιστεύουν ότι το Coppola's One from the Heart (1982) προβάλλει ένα έντονο, προσωπικό όραμα, το οποίο είναι πολύ πιο ενδιαφέρον από τη σκηνοθετική άποψη από τις πιο επιτυχημένες εμπορικά του προσπάθειες, συμπεριλαμβανομένου του The Godfather . Αν και πολλοί σκηνοθέτες πιστώνουν τους κινηματογραφιστές τους για την επίτευξη τέτοιων αξιοσημείωτων οραμάτων, οι περισσότεροι κινηματογράφοι ισχυρίζονται απλώς ότι επιλύουν τεχνικά προβλήματα κατόπιν εντολής του σκηνοθέτη.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τα αποτελέσματα που επιτυγχάνονται μετά την παραγωγή. Η απίστευτα πυκνή ακουστική ατμόσφαιρα που περιβάλλειΚόπολα «s Αποκάλυψη Τώρα (1979), για παράδειγμα, προέκυψε από τη συνένωση των βαθμολογιών των επιμέρους κομμάτια ήχου αναμιγνύεται με μια ομάδα ταλαντούχων ειδικών, αλλά ο ίδιος ο Coppola είχε ήδη προέκυπτε μια ισχυρή κατανόηση των δυνατοτήτων του ήχου σε πολύ μικρότερη ταινία του Ο Συνομιλία (1974). Ομοίως, ένα καλό μερίδιο τουΗ φήμη του Altman πρέπει να πηγαίνει στους μηχανικούς που συντονίστηκαν το ραδιόφωνο miking με δώδεκα χαρακτήρες σε μία σκηνή στο Νάσβιλ . Ωστόσο, ο Altman αναγνώρισε το συνολικό αποτέλεσμα που θα είχαν δύο ώρες αλληλεπικαλυπτόμενων συνομιλιών στον θεατή.Η τραχιά επεξεργασία του Martin Scorsese στο Taxi Driver και το Raging Bull ήταν μια συνάρτηση όχι μόνο της εφευρετικότητας ενός συντάκτη αλλά και μιας συνολικής σύλληψης σεναρίου, στυλ δράσης, φωτογραφικής μηχανής (συμπεριλαμβανομένων σκληρών ασπρόμαυρων τόνων για την τελευταία ταινία) και μουσική.

Ένας σκηνοθέτης μπορεί καλύτερα να θεωρηθεί ως επίλυση προβλημάτων. Σπάνια που ασχολείται με την τεχνολογία , ο σκηνοθέτης παίρνει τους πόρους (τις τεχνολογικές δυνατότητες και τις συμβάσεις της κινηματογραφικής ταινίας που λειτουργούν αυτή τη στιγμή) και αναζητά αποτελεσματικές λύσεις σε δραματικά ή οπτικά προβλήματα. Ένα στυλ αναδύεται όταν αυτές οι λύσεις ή «τεχνικές» εφαρμόζονται με συνέπεια σε μια σειρά ταινιών. Για παράδειγμα,Η τάση του Bresson να χρησιμοποιεί ήχο εκτός κάμερας για να σηματοδοτεί σημαντικά γεγονότα (ένα ναυάγιο αυτοκινήτου στο Au Hasard Balthasar [1966] · μια ληστεία τραπεζών στο L'Argent ) αψηφά τις τυπικές συμβάσεις λήψης ταινιών και φτάνει σε έναν εξαιρετικά πολύτιμο τρόπο κατανόησης ενός εσωτερικού ή πνευματικό δράμα. Οι τεχνικές ήχου του Bresson έγιναν μέρος του αυστηρού και υποβλητικού στυλ του.

Οι σκηνοθέτες μπορεί να χαρακτηρίζονται από τις λύσεις στις οποίες φτάνουν τακτικά όταν τους παρουσιάζεται μια ιστορία ή σκηνή. Ο Murnau και ο Mizoguchi προτίμησαν το αδυσώπητο πλάνο παρακολούθησης από την επεξεργασία μιας δραματικής κατάστασης, έτσι ώστε το δράμα να φανεί ότι εμφανίζεται στο μέσο της λήψης. Ο Antonioni άφησε την κάμερα να συνεχίσει να τραβάει καλά αφού οι χαρακτήρες ήταν εκτός εμβέλειας, έτσι ώστε ο θεατής να μπορεί να παρατηρήσει τον τρόπο με τον οποίο εξαφανίστηκε μια δραματική σκηνή ή να αισθανθεί τη μικρότητά της στο τοπίο που έμεινε. Μετά το 1970 οι περισσότεροι Αμερικανοί σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν σκληρές, γρήγορες τεχνικές για να δώσουν δύναμη στις ιστορίες που έφτασαν να κυριαρχούν στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Αυτές οι τεχνικές - ήχος close-up, μουσική που χτυπάει και απότομη επεξεργασία - χρησιμοποιήθηκαν για να κρατήσουν τον θεατή ενδιαφέρον και ενθουσιασμένο. Ωστόσο, σε αυτό το γενικό αμερικανικό στυλ,

Είναι γενικά αποδεκτό ότι οι καλύτεροι σκηνοθέτες είναι αυτοί που συμβάλλουν με συνέπεια όχι μόνο έξυπνες τεχνικές αλλά και ένα αποτελεσματικό, συνεκτικό , προσωπικό στυλ ή θέμα στις ταινίες τους.Η χρήση στρατηγικών οπτικής άποψης του Brian De Palma , για παράδειγμα, δίνει έναν ιδιαίτερο τρόμο σε ταινίες όπως οι Carrie (1976) και Body Double (1984), και η τεχνική του συγκρίθηκε με αυτήν του Hitchcock. Οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν, ωστόσο, ότι ο Χίτσκοκ είναι ο πιο σημαντικός σκηνοθέτης, επειδή η αυστηρή στρατηγική οπτικής γωνίας που χρησιμοποίησε ο Χίτσκοκ σε ταινίες όπως το Rear Window (1954) ήταν πολύ περισσότερο από μια περιοδεία της τεχνικής παραγωγής ταινιών. ήταν μια έκφραση των σκέψεων του σκηνοθέτη για το όραμα και τη γνώση.