Theater

Westliches Theater - Expressionismus in Deutschland

Expressionismus in Deutschland

Der Begriff Expressionismus wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts geprägt, um einen Malstil zu beschreiben, der heftig gegen Naturalismus und Impressionismus des späten 19. Jahrhunderts reagierte . Auf das Theater angewendet, war es ein Protest gegen die bestehende Gesellschaftsordnung. Anfangs ging es eher um Geist als um Materie, und typischerweise versuchte es, zum Wesen des Subjekts zu gelangen, indem es das äußere Erscheinungsbild oder die äußere Realität grob verzerrte. Diese „subjektive“ erste Phase des Expressionismus begann um 1910 in Deutschland, obwohl ihre Vorläufer früher in den Stücken von Wedekind und in Strindbergs Ett drömspel aufgetaucht waren , die ein realistisches Drama auf eine übernatürliche Ebene brachten. Der führende Vertreter des frühen Expressionismus in Deutschland war Georg Kaiser, deren Themen sich auf den Kampf des Einzelnen konzentrierten, um in einer feindlichen Zivilisation Erfüllung zu finden. Nach dem Ersten Weltkrieg gewann die Bewegung durch die sozialen und politischen Umwälzungen, in die Deutschland gestürzt war , an Dynamik. Diese spätere „aktivistische“ Phase wurde direkter politisch und wurde durch die Stücke von Ernst Toller repräsentiert , die eine sozialistische Revolution forderten. Die Maschinenstürmer (1922; The Machine Wreckers ) ist Tollers bekanntestes Stück .

Die Sprache des expressionistischen Dramas war stark und ausrufend und stürzte oft die Konventionen der Grammatik. Kurze Szenen ersetzten längere Akte. Lichtstrahlen wählten Figuren auf einer dunklen Bühne aus, und die Szenerie beschränkte sich auf eine oder zwei symbolische Formen. Zeichen waren Symbole anstelle von Menschen. All dies erforderte ein stark stilisiertes Schauspiel, und die Regisseure suchten Inspiration in der Welt des Tanzes: Deutsche Kabaretttänzer, die Eurythmie von Rudolf Steiner und Rudolf Labans System der Eukinetik waren wichtige Einflüsse. Der bemerkenswerteste Regisseur des deutschen expressionistischen Theaters warErwin Piscator . Später in den 1920er Jahren, als Stahl, Holz und andere Materialien wieder reichlich vorhanden waren, leitete Piscator eine Reihe von Produktionen mit aufwändigen und teuren Maschinen. Die Vorderseite seiner Bühne war nach dem Förderbandprinzip aufgebaut, so dass die Schauspieler von einem Ort zum nächsten zu gehen schienen. In der Mitte bewegte sich eine freitragende Brücke auf und ab, während Dias und Filme auf verschiedene Oberflächen projiziert wurden. Über dem Proscenium loderten Slogans in Lichtern, und die gigantischen Schatten pulsierender Maschinen wurden auf Gaze geworfen.

Ein anderer Regisseur, Leopold Jessner nutzte auch die Baumaterialien in vollem Umfang, nachdem die Nachkriegsbeschränkungen aufgehoben worden waren. Seine Lieblingskulisse war eine riesige Treppe, die sich über die gesamte Breite der Bühne erstreckte und sich steil zu einer Plattform im Hintergrund erhob. Wie so viele Regisseure dieser Zeit war Jessner stark von der neuen Bühnenkunst von Craig und von der Arbeit der sowjetischen Regisseure des postrevolutionären konstruktivistischen Theaters beeinflusst. Das expressionistische Theater war zum Teil wegen seiner abstrakten Natur aufregend, aber selten künstlerisch erfolgreich. 1925 war die Bewegung beendet und machte dem epischen Theater Platz, das von Piscator und Bertolt Brecht entwickelt und gepflegt wurde(siehe unten). Weitere Experimente im deutschen Theater wurden durch den Machtantritt der Nationalsozialisten im Jahr 1933 abgebrochen.

Avantgarde in Frankreich

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts Frankreich war das internationale Zentrum für Innovationen in der bildenden Kunst , aber dies war beim Theater nicht der Fall. In Paris wurden die Theater von wohlhabenden Gönnern dominiert, die auf die Farcen von Georges Feydeau und die Boulevard-Tradition gut gemachter Theaterstücke über sexuelle Abenteuer und Ehebruch aus waren. Als die Reaktion gegen den Realismus kam, hatte sie in Frankreich nachhaltigere Ergebnisse als anderswo, möglicherweise weil sie sich dort auf die Bemühungen konzentrierte, die Kunst des Schauspielers zu würdigen, anstatt sie auszunutzen oder abzuwerten. Die Reaktion wurde vom Literaturkritiker initiiertJacques Copeau , der 1913 seine eigene Firma gründete, dieThéâtre du Vieux-Colombier . Obwohl Copeau von dem von Antoine geforderten naturalistischen Schauspielstil beeinflusst war, mochte er realistisches Theater nicht. Er hatte jedoch auch eine Abneigung gegen Künstlichkeit. Wie Reinhardt versuchte er, die Barriere zwischen Schauspieler und Publikum zu überwinden. Seine Bühne beseitigte den vorderen Vorhang (zum ersten Mal auf der modernen französischen Bühne) und erstreckte sich aus dem Prosceniumbogen, um das Publikum auf drei Seiten zu umgeben. Dekor wurde sparsam eingesetzt; Die Atmosphäre für jedes Stück wurde fast ausschließlich durch Beleuchtung geschaffen. Das IntimeDie Skala (Copeaus Theater mit nur 200 Plätzen) ermöglichte eine natürliche Übermittlung und Bewegung, obwohl selbst in zeitgenössischen Stücken die Geste selektiv verwendet wurde, um jeder Handlung eine besondere Bedeutung zu verleihen. Copeau inszenierte Stücke einiger neuer Autoren, aber der Hauptschwerpunkt seiner Arbeit lag auf Klassikern. Seine Produktionen von Shakespeare und Molière zeichneten sich durch Leichtigkeit, Anmut und Fröhlichkeit sowie durch ihren starken Sinn für Ensemblespiele aus. 1921 eröffnete Copeau am Vieux-Colombier eine Theaterschule, die die Bedeutung von Körperbewegung und Stimmausdruck erkannte. Einer seiner Schüler, Étienne Decroux, setzte diese Arbeit fort, um der Vater der modernen Pantomime zu werden. Sowohl die Firma als auch die Schule wurden 1924 geschlossen.

1927 wurde das sogenannte Kartell gegründet, um das französische Avantgarde-Theater wiederzubeleben und eine Alternative zu Boulevard-Spielen zu bieten . Es bestand aus vier Regisseuren, jeder mit seinem eigenen Stil:Louis Jouvet ,Charles Dullin ,Georges Pitoëff undGaston Baty . Jouvet und Dullin waren ehemalige Schauspieler beim Vieux-Colombier. Jouvets Produktionen von Molière waren sein wichtigster Beitrag; er befreite die Stücke vom Gewicht der Tradition, die sie erstickte. Dullins Produktionen, die dem Text weniger unterworfen waren, zeigten ein Gespür für Bewegung, Musik und leuchtende Farben. Sie standen in scharfem Kontrast zum AsketProduktionen von Pitoëff, der der Ansicht war, dass das Hauptziel des Regisseurs darin bestehen sollte, die Aufmerksamkeit auf die zentrale Idee eines Stücks zu lenken und alle Details des Dekors und der Schauspielerei zu eliminieren, die es verdecken könnten. Pitoëffs großer Beitrag war die Anzahl ausländischer Dramatiker, die er dem Pariser Publikum vorstellte. Baty, der seine Lehre bei Reinhardt absolviert hatte, besaß einen starken Bildsinn: Seine Gruppierungen und Bewegungen waren wunderschön komponiert, aber sie existierten oft eher für sich selbst als für das Stück.

Copeaus Neffe, Michel Saint-Denis bildete dieCompagnie des Quinze 1930 mit Mitgliedern des verstorbenen Vieux-Colombier und produzierte mehrere Stücke von André Obey, darunter Noé (1931; Noah ). Als sich die Compagnie des Quinze 1934 auflöste, war sie international bekannt für ihre lebhaften Produktionen. Im selben Jahr wurden Jouvet, Dullin, Baty und Copeau zu Direktoren der ernanntComédie-Française in dem Bestreben, seine schwindende Moral und den sinkenden künstlerischen Standard wiederzubeleben. Anstelle von nachsichtigen Star-Performances führten sie einen einheitlicheren Produktionsansatz ein, der den Text klarer machte. So stellten sie das hohe Ansehen des Theaters in Frankreich wieder her.

Irland

The establishment of an Irish national theatre during the early years of the 20th century was not a reaction against existing forms of theatre. Rather, it was a nationalist movement to establish an indigenous theatre, independent of European (and especially English) fashion, which could displace the sentimental and imitative plays that dominated the Irish stage. The first step was taken in 1898, when the poet William Butler Yeats and the playwright Augusta, Lady Gregory, founded the Irish Literary Theatre to encourage poetic drama. They soon developed a recognizable company style, and after performances in London Annie Horniman (pioneer of the British repertory movement) provided them with a permanent home in 1904 at the rebuilt Abbey Theatre in Dublin. The brilliant work of the group became world famous; it included the performances of many fine native actors as well as the contributions of outstanding dramatists, most notably J.M. Synge and Sean O’Casey. Several of these writers became interested in innovative techniques and forms. O’Casey, for one, was attracted to the Expressionist theatre and incorporated some of its techniques in The Silver Tassie (1929). During the 1920s, Yeats too tried his hand at experimentation, composing poetic dance plays based on the Japanese Noh theatre.