Volksmusik

Chinesische Musik - Jingxi (Peking-Oper)

Jingxi (Peking-Oper)

Seit dem 18. Jahrhundert ist Jingxi (oder Jingju ), im Volksmund als Peking-Oper bekannt, als Hauptform des chinesischen Musikdramas entstanden. Der Beginn von Jingxi wird Schauspielern aus Anhui (heute eine Provinz in Ostchina) zugeschrieben, die in den 1790er Jahren in Peking (damals Peking genannt ) auftraten . Jingxi kombiniert jedoch wirklich Elemente aus vielen verschiedenen früheren Formen und kann wie die westliche große Oper als Produkt des 19. Jahrhunderts angesehen werden. Zusätzlich zu allen oben genannten Instrumenten können viele andere gefunden werden.

Das gebräuchlichste Melodieinstrument für die Oper ist eine Form der Geige oder verbeugte Laute (huqin ). Es gibt verschiedene Formen, wie das kleine Jinghu mit schriller Stimme und das größere, weichere Erhu . Obwohl die Form des Körpers unterschiedlich sein kann, weisen alle traditionellen chinesischen Geigen bestimmte strukturelle Merkmale auf. Der kleine Körper hat eine Haut oder einen Resonanzboden aus Holzund einen offenen Rücken. Die beiden Saiten verlaufen über eine Brücke und werden dann über einer Stange an den Stiften aufgehängt, die von der Rückseite der Pegbox eingeführt werden (nicht von den Seiten wie bei einer westlichen Geige). Ein solches System platziert eine Saite über der anderen und nicht parallel dazu (wie bei einem Banjo oder einer Pipa ). Aus diesem Grund der Bogengeht zwischen den Saiten hindurch und ertönt eine Saite, wenn der Spieler die Haare des Bogens zum Körper des Instruments zieht, und die andere, wenn der Spieler gegen den Stock des Bogens drückt. Die Fingersätze der Melodien werden durch seitlichen Druck entlang der Saiten ausgeführt. Sie sind zu weit von der Stange entfernt, als dass sie als Griffbrett dienen könnte, was aufgrund der vertikalen Bespannung auf jeden Fall störend wäre. Es ist diese einzigartige Art der Geigenkonstruktion, die hilft, die Quelle vieler der gebogenen Lauten Südostasiens zu bestimmen .

Barrel Rommeln mit gehefteten Köpfen ( gu ) und ein Doppelrohrblatt mit einer konischen Bohrung und eine Glocke ( suona ) werden in militärischen Szenen verwendet, zusammen mit Becken ( bo ) und großem flachem Gong. Die gebräuchlichsten Schlaginstrumente sind ein kleiner flacher Gong (luo ), eine Trommel (bangu ) und clappers ( paiban ). Der kleine Gong hat einen Durchmesser von 20 cm; Das Gesicht ist bis auf einen flachen Mittelpunkt leicht gebogen. Es ist so konzipiert, dass der Ton und die Tonhöhe des Gongs bei jedem Schlag schnell ansteigen. Dieser „gleitende“ Gong-Effekt ist charakteristisch für den Pekinger Sound. Der Bangu oder Danpigu ist in der Konstruktion gleichermaßen einzigartig. Die Haut wird über einen Satz Holzkeile gespannt, die in einem Kreis mit nur einem kleinen Fleck in der Mitte festgeschnallt sind, der vollständig hohl ist. Dadurch kann der Darsteller einen sehr trockenen, scharfen Klang erzeugen. Ein solcher Ton istfür den Bangu sowohl praktisch als auch ästhetischführt oft das Ensemble, und seine Signale sind für die Koordination der Aufführung wesentlich. Der Schlagzeuger spielt häufig auch den Klöppel - mit der linken Hand -, während er die Trommel mit einem schmalen Bambusstock spielt, der in der rechten Hand gehalten wird.

Harmonie und harmonischer Fortschritt sind weder Teil der chinesischen noch anderer ostasiatischer traditioneller Musik. Die Funktionen der Harmonie-wie unterstrich Ausdruck, Klang Kontrast liefert, und die Schaffung von einem Gefühl der Vorwärtsbewegungs mit gleicher behandelt Effizienz durch Rhythmus in Ostasien, obwohl die Methoden und Klänge von ihren westlichen Kollegen sehr unterschiedlich sind. In beiden Traditionen sind die Entscheidungen nicht willkürlich, und mit kultureller Belichtung erkennt man die musikalische Absicht, obwohl es nicht notwendig ist, genau zu wissen, welcher Akkord oder welches Rhythmusmuster einen angemessenen musikalischen Effekt erzeugt. Zum Beispiel sehr wenige westliche MusikZuhörer wissen, dass ein doppelt reduzierter Akkord (C - E G –G ♭ –A), der Tremolo spielt, Gefahr bedeutet, obwohl alle das Gefahrensignal am Ohr erkennen würden. Aus dem gleichen Grund spielte ein Jingxi- Publikum, das den großen Gong hörte, allein im Rhythmus

"Aus dem gleichen Grund ein Peking ..."

Ich würde wissen, dass die Situation ein ähnlicher Moment der Verwirrung ist, aber wahrscheinlich würden die meisten nicht wissen, dass das Muster als „ Streuhammer “ ( luanchui ) bezeichnet wird. Pattern-Namen sind für Spezialisten, aber Pattern-Sounds und „Bedeutungen“ sind für abgestimmte Hörer.

Wie bei jeder Theatermusik müssen die Melodien von Jingxi der Textstruktur und der dramatischen Situation entsprechen. Im letzteren Fall stellt man fest, dass ein Großteil der Jingxi- Arientexte auf einer Reihe von Couplets mit jeweils 7 oder 10 Silben basiert . Obwohl es mehrere Verse in strophischer Form geben kann (dh Musik, die für jede Strophe oder Strophe wiederholt wird ), wird ein Teil der musikalischen Spannung durch das Einwerfen von Kommentaren oder einen kurzen Dialog zwischen den beiden Zeilen jedes Verses aufrechterhalten . Diese lassen den Hörer auf den Abschluss der Leitung warten. Die Melodie unterstützt diese Vorwärtsbewegung und Spannung, indem sie eine unvollständige melodische Trittfrequenz spielt(Auflösungspunkt) am Ende der ersten Zeile, die am Ende der zweiten Zeile zu einer endgültigen Auflösung gebracht wird. Vom dramaturgischen Standpunkt aus können die Arien des Jingxi in verschiedene Typen eingeteilt werden, deren Stil auf dieselbe Weise erkennbar ist, dass man ohne Sprachkenntnisse die Stimmung einer Liebes-, Abschieds- oder Rachearie in der italienischen Oper erkennen kann.

Jingxi Melodien selbst neigen dazu, in zwei Prototypen zu fallen, die genannt werdenxipi undErhuang . Innerhalb jedes dieser allgemeinen Typen gibt es mehrere bekannte Melodien, aber das Wort Prototyp wurde verwendet, um sie zu definieren, da jede Oper und jede Situation in der Lage ist, die Grundmelodie stark zu variieren. Die beiden grundlegenden Identifizierungsfaktoren sind die Art der Melodie und der rhythmische Stil der zugehörigen Percussion-Sektion. Im Allgemeinen werden seriöse und lyrische Texte zu einer Erhuang- Melodie aufgeführt, und Xipi- Melodien erscheinen in helleren Momenten, obwohl es in einem so großen Genre viele andere Möglichkeiten gibt. Bei der tatsächlichen Aufführung kann die Geige für Erhuang- Melodientiefer gestimmt werden. Sowohl das Erhuang als auch das XipiMelodietypen betonen einen pentatonischen (Fünf-Ton-) Kern mit einem „sich ändernden“ Ton von B (seine Tonhöhe liegt tatsächlich zwischen dem westlichen B und B ♭), aber ihre Modi unterscheiden sich. Xipi soll (im Kontext einer Skala, die mit C beginnt) E und A sowie Erhuang G und C hervorheben . Xipi- Melodien sind oft disjunkter. Obwohl beide Beispiele auf ein Standardtempo ( Yuanban ) eingestellt sind, ist der Erhuang schneller und rhythmisch dichter, da es sich um eine männliche Arie handelt, während der Xipi weiblich und langsamer ist. Beide Stücke könnten langsamer ( Manban ) oder schneller ( Kuaiban) gespielt werden) Tempo jedoch oder könnte von anderen speziellen Rhythmen begleitet werden. Solche Entscheidungen verursachen oft Änderungen in der Melodie selbst. Im Allgemeinen richtet sich die Wahl des Melodiestils und des Rhythmus nach dem Text und dem Charakter. In den meisten Arien wird jeder Satz durch ein instrumentales Zwischenspiel getrennt.

Jingxi is also characterized by colourful costumes and striking character-identifying makeup as well as acrobatic combats and dances. These conventions of Chinese opera are similar to those of 18th-century European traditions, though the sounds are certainly quite different. The need to communicate in music or in theatre requires the repeated use of aural and visual conventions if an audience is to understand and be moved by the event.

Other vocal and instrumental genres

Aside from opera there are many other popular forms of music from the Ming and Qing periods. One is storytelling (shuoshu). This tradition, which is virtually as old as humankind and is noted in China’s earliest books, continues in China in a purely narrative form, in a sung style, and in a mixture of the two. Until the advent of television and government arts control, there were narrators who recounted traditional stories in nightly or weekly segments. Their idiom was like that of surviving tellers of shorter stories. The text is usually in rhyme and is spoken in rhythm. Chinese storytellers may perform unaccompanied, but generally at least a clapper rhythm is present. One string instrument, such as a three-string long-necked lute (sanxian) or a four-string short-necked lute (pipa), is also common. Songs accompanied by a drum (dagu) are the best-known. The narrator not only relates the story but usually plays the clappers and a drum as well. Because the text is the core of the genre, standard melodies are used. Additional accompaniment may be provided by a string ensemble like that of opera. Various shadow- and hand-puppet plays, which may be considered subsets of storytelling, use a similar ensemble. In those traditions, the manipulator of the puppets often performs the role of singer-narrator.

Like many regional opera forms, storytelling is often performed on temporary street stages and is eclectically creative. Saxophones and other Western instruments may combine with the ubiquitous Chinese fiddles and percussion instruments. Topical popular tunes and well-known Western music can appear among opera melodies as the drama unfolds. Recordings mix with live music so that, for example, a battle scene may be accompanied by Chinese percussion sounds, firecrackers, and a recording of Nikolay Rimsky-Korsakov’s lively orchestral interlude “The Flight of the Bumble Bee.”

Leaving the many forms of vocal and theatrical music, it is appropriate to turn briefly to the instrumental. The 25-stringed se zither, with movable bridges, and the seven-stringed qin, with permanent upper and lower bridges (like a piano), were well known for solo music in ancient times. During the last dynasty, collections of qin music and instruction books flourished as part of certain neo-Confucian revivals. Many musical notations were developed, perhaps the most interesting variety for the qin being one in which Chinese characters were artificially constructed by combining symbols for the notes with indications of fingering technique, such as upstrokes, downstrokes, or harmonics (overtones). Although most of the music was based on vocal pieces or evoked some scene, there were several examples of variation forms that had an important influence on Korean and Japanese forms that followed. The pipa likewise developed an extensive repertoire of solo pieces, many of them quite virtuosic and pictorial. For example, anyone hearing a pipa battle piece needs to know very little Chinese to recognize the musical interpretations of the action. Since the mid-20th century there has been a considerable revival of solo repertoire for the zheng, a zither with 16 strings and movable bridges whose popularity spreads as far south as Vietnam, where it is generally known as a dan tranh. The strings are apparently influenced by the dulcimer (yangqin), for they are metal.

Chamber music exists in many styles, functions, and locations. Some of it can be considered folk music played by farmers or other working people for festivals or private entertainment. Music of this type can still be heard at weddings or funerals in Chinese communities all over the world. During the Ming and Qing periods, small ensembles of courtiers or professional musicians could be found at palaces, but the major sources for this kind of chamber music were in the world of the musically inclined business professional or trader. Because of this, certain regional forms of chamber music such as the Xiamen (Amoy) “southern pipe,” or nanyin (also called nanguan or nanyue) tradition survive in such locations as Taiwan, Manila, Singapore, and San Francisco. In this context it is noteworthy that, even during Japan’s isolation period from the 17th to the 19th century, Chinese vocal and chamber music, known in Japanese as minshingaku (“Ming and Qing music”), was played in Nagasaki, the only open port in Japan. Examples of such dispersed regional music are of great value in the study of the oral history of Ming and Qing music and of the distribution and development of various musical instruments. Much of the repertoire of such stylistic groups is derived from theatre music, but there are many examples that may imply the sounds of older lost traditions.

There are a variety of notation systems for Chinese music, particularly for the solo repertoire. The one most commonly used in tune books of the last dynasties is gongche, which uses characters to indicate the various pitches. Although the gongche system is still widely used, mainland sources generally prefer the number system, which is based on the 19th-century French chevé system (which used numerals 1–7 for the notes of the scale). Unlike other Chinese notations, the numeric system shows rhythm by the use of dots and beams borrowed from Western 8th and 16th notes. Percussion accompaniments also can be found in a similar style, as can larger ensemble scores, but both are more characteristic of 20th-century China.