Jazz Musik

Jazz - Jazz am Scheideweg

Jazz am Scheideweg

Bebop greift

Die ersten Anzeichen dieser frischen musikalischen Klänge waren bereits 1941 zu hören, insbesondere in Werken von Komponisten-Arrangeuren wie Buster Harding, Neal Hefti, Gerry Valentine und Budd Johnson. Besonders explorativ und prophetisch sind Stücke wie "The Moose" (1943; von Ralph Burns für die Charlie Barnet- Band), "Shady Lady" (1942; von Andy Gibson für Barnet) sowie "To a Broadway Rose" und "'S" Wonderful “(1941 bzw. 1944; beide von Ray Conniff für Artie Shaw). Leider wurde das meiste, was zu dieser Zeit keimte, aufgrund eines von der American Federation of Musicians in den Jahren 1942 bis 1943 verhängten Aufnahmeverbots nie aufgenommen. Diese fehlende auditive Verbindung hat die Ankunft von Bebop möglicherweise abrupter erscheinen lassen als sie tatsächlich war.

Während vieles, was zwischen 1941 und 1945 geschah, für Musiker und die Öffentlichkeit gleichermaßen revolutionär erschien, war der Prozess tatsächlich evolutionär und unvermeidlich. Die ältere Wache hielt so lange wie möglich durch und dominierte die Luftwellen bis Mitte der 1940er Jahre. Aber letztendlich mussten die Experimente und Vorwärtsschübe von Bebop - viele von ihnen wurden an Orten wie Mintons Playhouse in Harlem, in kleinen Lounges und dunklen Nachtclubs, auf Touren und in noch privateren Situationen wie Häusern und Hotelzimmern initiiert - durchbrechen über Plattenfirmen und die größeren, populäreren Clublokale einem wachsenden Publikum zugänglich .

Die führende Figur im Jazz war jetzt Charlie Parker , der zusammen mit seinen KollegenDizzy Gillespie (Trompete),Bud Powell und Thelonious Monk (Klavier), Kenny Clarke und Max Roach (Schlagzeug), Oscar Pettiford und Ray Brown (Bass) und später Lucky Thompson (Tenorsaxophon), Milt Jackson (Vibraphon), JJ Johnson (Posaune) und Miles Davis (Trompete) hat den Jazz an allen drei wichtigen Fronten neu gestaltet: harmonisch, melodisch und rhythmisch. Vielleicht ist der radikalste Fortschritt war rhythmisch, wenn Parker, mit seiner blendenden Technik und Geläufigkeit, die ehemaligen gedreht 4 / 4 metrischen Substrukturen in 8 / 8;; Quavers ersetzten nun die grundlegenden Viertelnotenschläge, und tatsächlich verdoppelte sich die hörbare Geschwindigkeit der Musik . Parker war trotz all seiner verblüffenden Innovationen ein großartiger Blues- Spieler, was sich nicht nur in seinem ständigen Bezug zu früheren Blues-Traditionen, sondern auch in der Tiefe und Schönheit seines Tons und seinem oft gequälten Ausdruck zeigt. Seine Co-Innovatoren Gillespie und Powell, die sowohl über eine erstaunliche technische Meisterschaft als auch über ein Gespür für harmonische Erkundung verfügen, setzen dramatisch neue Maßstäbe für die Improvisation . Auch Schlagzeuger wurden durch die Einführung einer gewissen kontrapunktischen Unabhängigkeit, die polyrhythmisch und sogar melodisch ausgedrückt wurde, stärker in den gesamten Ensemble-Effekt einbezogen.

Der neue, onomatopoetisch benannte Bebop oder Bop verwendete mehr chromatisch gewundene Melodielinien. Mit hoher Geschwindigkeit gespielt, war es nicht mehr akustisch mit dem ruhigen Song-Repertoire der 1930er Jahre verbunden, und es erforderte eine größere Vielfalt an Akkordersetzungen und passierenden Harmonien. Es baute auch ein ganz neues Jazz-Repertoire auf, indem es älteren, bekannten Akkordfolgen brandneue Themen überlagerte, insbesondere Standards wie „I Got Rhythm“ und „How High the Moon“. Dieses neue Repertoire wurde hauptsächlich für kleine Combos, aber auch für größere Ensembles wie die Orchester von Gillespie, Billy Eckstine und Woody Herman geschaffen .

Als Bebop nach dem Zweiten Weltkrieg Einzug hielt , veränderte sich die gesamte Jazzszene dramatisch. Viele Big Bands, auch diejenigen, die versuchten, den Übergang zum modernen Jazz zu schaffen, gerieten sowohl finanziell als auch künstlerisch ins Stocken. Die Tourkosten und die Gehälter der Musiker stiegen sprunghaft an. Die besten Musiker zogen es vor, in Los Angeles , New York und Chicago zu bleiben , wo sie die plötzlich lukrative Studioarbeit machen konnten. In jedem Fall wurde Bebop hauptsächlich von kleinen Combos gespielt - Quartetten, Quintetten und Sextetten. Und Bebop wurde zum Zuhören gemacht, nicht zum Tanzen; es war nicht auf die gespielt werden soll Begleitung von Anstoßen und Nachtclub Lustbarkeiten.

Swing bleibt dran, Solisten heben ab

Im Wesentlichen war das Publikum für den mehr oder weniger homogenen Jazz der 1930er und frühen 40er Jahre (Swing) auf drei Arten aufgeteilt. Eine Mehrheit lehnte Bop ab und klammerte sich an Swing , wenn und wo immer sie ihn noch finden konnten, oder an noch frühere Stile wie Dixieland und Jazz im Chicago-Stil . Ein anderes Segment verlagerte seine Loyalität vollständig auf eine neue Generation von Sängern - Frank Sinatra , Nat King Cole ,Sarah Vaughan ,Ella Fitzgerald , Mel Tormé und Billy Eckstine - die aus den Bands hervorgegangen sind und eine Vollzeitkarriere als hochbezahlte „Single“ -Akte begonnen haben. Die dritte und kleinste Fraktion blieb bei den Boppern, genoss die technischen und konzeptuellen Herausforderungen der Musik und brachte den Jazz zu einer Kunst der Minderheit zurück.

Zu dieser Zeit entstanden zwei einzigartige Pianisten: Thelonious Monk and Erroll Garner. After Morton and Ellington, Monk was the first major composer to enter the field, contributing in such pieces as “Criss Cross,” “Misterioso,” and “Evidence” (all 1948) a uniquely individual repertory. Partly because he had developed a totally unorthodox piano technique, Monk created an inimitable style and touch, as well as highly unusual voicings and chord formations, as can be heard on his Blue Note quartet and quintet recordings of 1947–51 and on his later solo piano recordings of 1957 and 1959.

Equally sui generis yet completely different in intent, technique, and feeling, Garner had developed from his earliest professional days a prodigious both-hands technique (rivaled or surpassed only by Tatum) that allowed him to play asymmetrical rhythmic and melodic configurations and contours with his right hand while maintaining an absolutely steady beat with his left. Not a composer at all in the Monk or Ellington sense and given at times to a certain pianistic pomposity, Garner nevertheless brilliantly recomposed the hundreds of Broadway songs he played during his long career into astonishingly fresh, extemporized pieces.

Although the emphasis of this period was primarily on improvisation—a quintet or sextet did not require an arranger—a number of big bands did try to translate the newfound musical gains into orchestral terms. The results were uneven, inconsistent, and mostly commercially short-lived. Although the best efforts of the Woody Herman, Stan Kenton, Boyd Raeburn, Charlie Barnet, and Harry James bands of the mid- to late 1940s were not without considerable merit, it fell to the Claude Thornhill Orchestra, especially with its many scores by Gil Evans, to produce the only fully original contribution to orchestral jazz apart from Ellington’s ongoing work. By adding French horns and woodwinds (including piccolo, bass clarinet, and at times multiple clarinets) and reinstating the tuba in a more melodic and contrapuntal role, Thornhill’s orchestra acquired a totally fresh and subtle sound, one considerably softer and more opaqueals die hellen, lauten, dreisten Klänge der Bands der späten Swing-Ära. Darüber hinaus ging Evans mit seiner außergewöhnlichen Vorliebe für warme, dunkle Instrumentalfarben und satten, bitonalen Harmonisierungen in funkelnden Bop-Rhythmen weit über das bloße Arrangieren hinaus. Die besten Beispiele sind in Stücken wie "Robbins Nest", "Lover Man" und den Parker-Themen "Anthropology" und "Donna Lee" zu hören.