Philosophische Fragen

Ästhetik - Emotion, Reaktion und Freude

Emotion , Reaktion und Freude

Es ist natürlich anzunehmen, dass die Reaktion eines Zuschauers auf König Lear zumindest teilweise emotional ist und dass Emotionen eine entscheidende Rolle sowohl für den Genuss von Kunst als auch für die Feststellung des Wertes von Kunst spielen. Darüber hinaus ist es nicht nur die Kunst, die unsere Emotionen im Akt der ästhetischen Aufmerksamkeit erregt: Gleiches gilt für die natürliche Schönheit, sei es für ein Gesicht oder eine Landschaft. Diese Dinge halten unsere Aufmerksamkeit teilweise auf sich, weil sie sich an unsere Gefühle richten und eine Antwort hervorrufen, die wir sowohl für sich selbst als auch für den Trost schätzen, den wir dadurch erreichen können. So finden wir eine wichtige philosophische Tradition, nach der die Unterscheidungskraft der ästhetischen Erfahrung in unverwechselbaren „ästhetischen“ Emotionen zu finden ist.

Diese Tradition hat alte Ursprünge. Platon verbannte dieDichter aus seiner idealen Republik, teilweise wegen ihrer Fähigkeit, vergebliche und destruktive Emotionen zu wecken , und in seiner Antwort auf Platon argumentierte Aristoteles , dass Poesie , insbesondere tragische Poesie, gerade wegen ihrer emotionalen Wirkung wertvoll sei. Diese Idee ermöglichte es Aristoteles, eines der rätselhaftesten Probleme in der Ästhetik aufzuwerfen - das Problem vonTragödie - und eine Lösung anzubieten. Wie kann ich mich bereitwillig anbieten, Szenen des Terrors und der Zerstörung mitzuerleben? Und wie kann ich sagen, dass ich das Ergebnis genieße, Wert darauf lege oder ihm einen positiven Wert zuschreibe? Aristoteles 'Antwort ist kurz. Er erklärt, dass eine Tragödie durch das Hervorrufen von Mitleid und Angst auch diese Emotionen „reinigt“, und das ist es, was wir genießen und schätzen:

Die Tragödie ist also eine Nachahmung einer Handlung, die ernst, vollständig und von einer bestimmten Größe ist; in einer Sprache, die mit jeder Art von künstlerischem Ornament verziert ist, wobei die verschiedenen Arten in getrennten Teilen des Stücks zu finden sind; in Form von Handlung, nicht von Erzählung; durch Mitleid und Angst, die die richtige Reinigung dieser Emotionen bewirken.

Aristoteles impliziert, dass diese Reinigung ( Katharsis ) für uns nicht unangenehm ist, gerade weil die fiktive und formalisierte Natur der Handlung sie von uns entfernt. Wir können uns erlauben zu fühlen, was wir normalerweise meiden, um genau zu fühlen, weil niemand wirklich bedroht ist (oder zumindest niemand wirklich bedroht ist).

Obwohl diese Erklärung attraktiv erscheint, stößt sie sofort auf ein ernstes philosophisches Problem. Es ist ein plausibler Grundsatz der philosophischen Psychologie, dass Emotionen auf Überzeugungen beruhen: Angst vor dem Glauben, dass man bedroht ist, Mitleid mit dem Glauben, dass jemand elend ist, Eifersucht auf dem Glauben, dass man einen Rivalen hat und so weiter. In der Natur der Dinge existieren diese Überzeugungen jedoch nicht im Theater . Angesichts der Fiktion bin ich gerade vom Glaubensdruck befreit, und genau dieser Zustand erlaubt die aristotelische Katharsis. Wie kann man dann sagen, dass ich Mitleid und Angst empfinde, wenn die Überzeugungen, die für genau diese Emotionen erforderlich sind, nicht vorhanden sind? Wie können meine Antworten auf die Fiktionen von Kunstwerken die Struktur meiner alltäglichen Emotionen teilen und wie können sie diesen Emotionen eine neue Bedeutung, Kraft oder Auflösung verleihen?

Auf diese Frage wurden verschiedene Antworten vorgeschlagen. Samuel Taylor Coleridge argumentierte zum Beispiel, dass unsere Reaktion auf das Drama durch ein „Wollen“ gekennzeichnet seiAufhebung des Unglaubens “und beinhaltet somit genau den gleichen Bestandteil des Glaubens, der für alltägliche Emotionen wesentlich ist ( Biographia Literaria, 1817). Coleridges Satz ist jedoch bewusst paradox. Der Glaube zeichnet sich gerade dadurch aus, dass er außerhalb des Willens liegt: Ich kann Ihnen befehlen, sich etwas vorzustellen, es aber nicht zu glauben. Aus diesem Grund ist eine Aufhebung des Unglaubens, die „bereitwillig“ erreicht wird, bestenfalls ein höchst zweifelhaftes Beispiel für Glauben. Tatsächlich scheint die Beschreibung nicht Glauben, sondern Vorstellungskraft zu implizieren, was uns zu unserem Problem der Beziehung zwischen Emotionen, die auf die Realität gerichtet sind, und solchen, die nur auf imaginäre Szenen gerichtet sind, zurückführt.

Dies ist Teil eines viel größeren Problems, nämlich des Verhältnisses zwischen ästhetischer und alltäglicher Erfahrung. Zwei extreme Positionen veranschaulichen dieses Problem. Demnach appellieren Kunst und Natur in erster Linie an unsere Emotionen: Sie wecken in uns Sympathiegefühle oder emotionale Assoziationen, die sowohl an sich angenehm als auch lehrreich sind. Wir werden mit emotionalen Möglichkeiten vertraut gemacht und durch diese fantasievolle Übung werden unsere Reaktionen auf die Welt beleuchtetund verfeinert. Diese Ansicht, die eine unmittelbare und befriedigende Theorie des Wertes ästhetischer Erfahrung liefert, wurde in irgendeiner Form von vielen der klassischen britischen Empiriker (Shaftesbury, Hume, Addison, Lord Kames, Alison und Burke, um nur zu zitieren) vertreten ein paar). Es hängt auch mit den kritischen Theorien von Schriftstellern wie Coleridge, Matthew Arnold und FR Leavis zusammen, deren Kritik ohne die Annahme, dass Kunstwerke die Macht haben, unsere Emotionen zu korrigieren und zu korrumpieren, wenig oder keinen Sinn ergeben würde.

Nach der gegenteiligen Ansicht kann ästhetisches Interesse, weil es sich um seiner selbst willen auf ein Objekt konzentriert, kein Interesse an „Affekt“ beinhalten. Aus emotionalen Gründen an einem Kunstwerk interessiert zu sein, bedeutet, sich für es als Mittel und daher nicht ästhetisch zu interessieren. Mit anderen Worten, wahres ästhetisches Interesse ist autonom und steht außerhalb des Stroms gewöhnlicher menschlicher Gefühle - eine Haltung der reinen Kontemplation oder reinen „Intuition“, die sein Objekt vom Strom gemeinsamer Ereignisse isoliert und es in seiner Einzigartigkeit wahrnimmt, distanziert, ungeklärt, und unerklärlich. Diese Position wurde in der Neuzeit von eingenommenBenedetto Croce und ihm folgend vorbeiRG Collingwood , dessen entschlossene Verteidigung der Autonomie der ästhetischen Erfahrung auch mit einer Theorie der Autonomie der Kunst verbunden war. Kunst wird nicht nur als Selbstzweck gesehen, sondern als Selbstzweck in einem tiefgreifenden und bedeutenden Sinne, der Kunst von all ihren falschen Substituten unterscheidet (und insbesondere vom Handwerk, das für Collingwood kein Zweck, sondern nur ein Zweck ist A bedeutet).

Zwischen diesen beiden Polen können verschiedene Zwischenpositionen eingenommen werden. Es ist auf jeden Fall klar, dass beide Seiten viele Fragen gestellt haben. Die Ästhetik des Mitgefühls, wie Croce es nannte, hat enorme Schwierigkeiten, die Emotionen zu beschreiben, die in der ästhetischen Erfahrung geweckt werden, insbesondere die Emotionen, die wir als Reaktion auf abstrakte Künste wie Musik empfinden sollen . Womit sympathisiere ich, wenn ich ein Streichquartett oder eine Symphonie höre ? Welche Emotionen fühle ich? Darüber hinaus stößt die Position auf alle Schwierigkeiten, die bereits beim Herstellen einer Verbindung zwischen dem Imaginären und dem Realen festgestellt wurden.

The aesthetic of autonomy, as we may call it, encounters complementary difficulties and, in particular, the difficulty of showing why we should value either aesthetic experience itself or the art that is its characteristic object. Moreover, it assumes that whenever I take an emotional interest in something, I am interested in it for the sake of emotion, a false inference that would imply equally that lovers are interested only in their love or angry people only in their anger. Collingwood thus dismisses “amusement art,” on the spurious ground that to be interested in a work of art for the sake of amusement is to be interested not in the work but only in the amusement that it inspires. That is to say, it is to treat the work as a means to feeling rather than as an end in itself. Such a conclusion is entirely unwarranted. Amusement is, in fact, a species of interest in something for its own sake: I laugh not for the sake of laughter but for the sake of the joke. While I may be interested in an object for the sake of the emotion that it arouses, the case is peculiar—the case, in fact, of sentimentality, often dismissed by moralists as a spiritual corruption and equally by critics as a corruption of the aims of art.

The difficulties for both views are brought out by a fundamental aesthetic category: that of enjoyment. Whatever the ultimate value of aesthetic experience, we pursue it in the first instance for enjoyment’s sake. Aesthetic experience includes, as its central instance, a certain kind of Vergnügen . Aber was für ein Vergnügen? Während unsere Gefühle und Sympathien manchmal angenehm sind, ist dies keineswegs ihr wesentliches Merkmal; Sie können gleichermaßen schmerzhaft oder neutral sein. Wie erklärt dann die Ästhetik des Mitgefühls die Freude, die wir am Objekt der ästhetischen Erfahrung haben und haben müssen? Und wie vermeidet die Ästhetik der Autonomie die Schlussfolgerung, dass all dieses Vergnügen eine Verletzung seiner strengen Forderung darstellt, dass wir uns allein um seiner selbst willen für das ästhetische Objekt interessieren sollten? Keine der beiden Theorien scheint in der jetzigen Form in der Lage zu sein, dieses Vergnügen zu beschreiben oder seinen Platz in der Wertschätzung der Kunst zu zeigen.