Theaterstücke

Tragödie - elisabethanische Ansätze

Elisabethanische Ansätze

Die kritische Tradition der Trennung von tragischem und komischem Stil wird vom elisabethanischen englischen Dichter fortgesetzt Sir Philip Sidney , dessenDefense of Poesie (auch als An Apologie for Poetrie veröffentlicht ) zeichnet sich dadurch aus, dass es die umfangreichste Aussage zur Tragödie in der englischen Renaissance und das Unglück enthält, in den frühen 1580er Jahren (veröffentlicht 1595) vor den ersten Stücken von Shakespeare geschrieben worden zu sein . oder sogar von Marlowe. Trotzdem schrieb Sidney eloquent über "eine hohe und ausgezeichnete Tragödie, die ... durch das Rühren der Auswirkungen von Bewunderung und Mitgefühl die Unsicherheit dieser Welt lehrt und wie schwache Fundamente Gildendächer gebaut werden".

Da das Wort Bewunderung hier Ehrfurcht bedeutet, ähnelt Sidneys „Bewunderung und Mitgefühl“ Aristoteles '„Mitleid und Angst“. Er unterscheidet sich von Aristoteles jedoch darin, dass er es vorziehtEpos bis tragische Poesie. Die Renaissance war fast genauso besorgt wie Platon über die Notwendigkeit, Poesie aus ethischen Gründen zu rechtfertigen , und Sidney steht episch höher als die Tragödie, weil sie moralisch überlegene Verhaltensmodelle liefert.

Sidney geht jedoch über die bloße Vereinbarung mit Aristoteles hinaus, indem er sich für die Einheit von Zeit und Ort einsetzt. Aristoteles hatte die Notwendigkeit einer Einheit der Zeit geltend gemacht: "Die Tragödie bemüht sich, sich so weit wie möglich auf eine einzige Umdrehung der Sonne zu beschränken oder diese Grenze nur geringfügig zu überschreiten." Sidney, der der Führung eines italienischen Neoklassikers aus dem 16. Jahrhundert folgte,Ludovico Castelvetro fügte die Einheit des Ortes hinzu: "Die Bühne sollte immer nur einen Ort darstellen, und die äußerste Zeit, die darin vorausgesetzt wird, sollte sowohl nach Aristoteles 'Gebot als auch nach der gemeinsamen Vernunft sein, aber eines Tages." Sidney befürwortet auch Horaces Missbilligung der Vermischung von Stilen, die laut Sidney eine "Mischlings-Tragikomödie" hervorbringt.

Shakespeares Meinung über die relativen Vorzüge der Genres ist unbekannt, aber seine Meinung über das Problem selbst kann vermutet werden. In Hamlet steckt er diese Worte in den Mund des törichten alten Pedanten Polonius: „Die besten Schauspieler der Welt, entweder für Tragödie, Komödie, Geschichte, Pastoral, Pastoral-Komik, Historisch-Pastoral, Tragisch-Historisch, Tragisch-Komisch- historisch-pastoral; Szene individuell oder Gedicht unbegrenzt “(Akt II, Szene 2). Was die klassischen Einheiten betrifft, so hält Shakespeare nur zweimal und zu keiner Zeit in einer Tragödie an ihnen fest, in The Comedy of Errors und The Tempest. Und durch den Mund seiner Figuren stellt sich Shakespeare wie Aristoteles auf beide Seiten der zentralen Frage des tragischen Schicksals - der der Freiheit und der Notwendigkeit. Aristoteles sagt, dass ein tragisches Schicksal durch den tragischen Fehler des Helden, seinen „Fehler oder seine Schwäche“ (Hamartia), ausgelöst wird, aber Aristoteles nennt diese Wendung der Ereignisse auch eine Veränderung des „Glücks“. Shakespeares Cassius in Julius Caesar sagt: "Die Schuld, lieber Brutus, liegt nicht in unseren Sternen, sondern in uns selbst", und in König Lear verspottet Edmund den Glauben an das Glück als "Foppery der Welt". Aber Hamlet , in einem Kommentar zur Natur von Hamartiaist ein Fatalist, wenn er über den „Maulwurf der Natur“ brütet, den „einen Defekt“, mit dem manche Männer geboren werden, „bei dem sie nicht schuldig sind“ und der sie in eine Katastrophe bringt (Akt I, Szene 4). In ähnlicher Weise fügt Sophokles ' Ödipus, obwohl er sagt: "Es war Apollo, der meine Leiden zum Vorschein brachte", sofort hinzu, "es war meine Hand, die meine Augen traf." Diese Zweideutigkeiten sind eine starke Quelle für die tragische Emotion des athenischen und elisabethanischen Dramas , die von Traditionen übertroffen wird, die sich ihrer selbst sicherer sind, wie der französische Neoklassizismus , oder weniger selbstsicher, wie das Drama des 20. Jahrhunderts.

Neoklassische Theorie

In der neoklassizistischen Zeit wurde Aristoteles 'Vernünftigkeit durch ersetzt Rationalität und seine moralische Ambiguität durch die Mechanik von „poetische Gerechtigkeit . " Im 17. Jahrhundert wurden unter dem Deckmantel der strikten Einhaltung klassischer Formeln zusätzliche Einflüsse auf die Tragödientheorie ausgeübt. In Frankreich ist die theologische Lehre vonDer Jansenismus , der eine extreme Orthodoxie forderte, übte einen starken Einfluss aus. In England führte die Wiederherstellung der Monarchie im Jahr 1660 mit der Wiedereröffnung der Theater zu einer Zeit witziger und lustvoller Literatur . In beiden Ländern nahm der Einfluss des Naturrechts - die Vorstellung, dass Gesetze, die für die Menschheit bindend sind, aus der Natur ableitbar sind - zusammen mit dem Einfluss der exakten Wissenschaften zu. Kritiker in beiden Ländern erklärten, dass Aristoteles '„Regeln“ gemacht wurden, um die Natur zu einer Methode zu machen.

In seinem Vorwort von 1679 zu Shakespeares Troilus und Cressida sagt Dryden: "Wir beklagen nicht, sondern verabscheuen einen bösen Mann. Wir sind froh, wenn wir sehen, dass seine Verbrechen bestraft werden und dass ihm poetische Gerechtigkeit angetan wird." Ähnliche Gefühle , die die Bestrafung von Verbrechen und die Belohnung von Tugend forderten, wurden in Frankreich zum Ausdruck gebracht. Katharsis war zur Rechtfertigung geworden .Thomas Rymer , einer der einflussreichsten englischen Kritiker der Zeit, inDie Tragödien des letzten Zeitalters (1678) haben das geschrieben

Abgesehen von der Reinigung der Leidenschaften muss etwas bleiben, indem man… diese notwendige Beziehung und Kette beobachtet, wobei die Ursachen und Wirkungen, die Vertues und Belohnungen, die Laster und ihre Bestrafungen proportional und miteinander verbunden sind, wie tief und dunkel Wie auch immer die Federn gelegt werden, und wie kompliziert und involviert ihre Operationen auch sein mögen.

Der Effekt bestand darin, der Tragödie einen großen Teil ihrer Dunkelheit und Tiefe zu rauben. Das Temperament der Zeit verlangte, dass das Mysterium an die Oberfläche und ans Licht gebracht wurde, ein Prozess, der nicht nur andere, sondern teilweise antipathische Auswirkungen auf die Tragödie hatte.Nicolas Boileau , der Hauptsprecher der französischen neoklassizistischen Bewegung, in seiner Diskussion über Mitleid und Angst inArt Poétique (1674) qualifizierte diese Begriffe mit den Adjektiven betörend und angenehm ( pitié charmante, douce terreur ), die ihre Bedeutung radikal veränderten. Der gesäuberte Zuschauer wurde ein dankbarer Patient.

In seinem Vorwort zu Phèdre (1677)Racine schloss sich der Gegenleistung der Vergeltung an .

Ich habe kein Stück geschrieben, in dem die Tugend mehr gefeiert wurde als in diesem. Die kleinsten Fehler werden hier schwer bestraft; Die bloße Idee eines Verbrechens wird mit ebenso viel Entsetzen betrachtet wie das Verbrechen selbst.

Von Phèdre selbst, seiner größten Heldin, sagt er:

Ich habe mir die Mühe gemacht, sie ein wenig weniger hasserfüllt zu machen als in den alten Versionen dieser Tragödie, in der sie selbst beschließt, Hippolytus zu beschuldigen . Ich urteilte, dass diese Verleumdung etwas zu Niedriges und Schwarzes hatte, um in den Mund einer Prinzessin gesteckt zu werden… Diese Verderbtheit schien mir dem Charakter einer Krankenschwester angemessener zu sein, deren Neigungen eher unterwürfig sein könnten.

Für Aristoteles bildeten Mitleid und Angst einen für den Klassizismus typischen Kontrapunkt, der sich gegenseitig temperierte, um ein Gleichgewicht zu schaffen. Für Racine müssen Mitleid und Angst in sich selbst gemildert werden. In der Marginalie zu seiner fragmentarischen Übersetzung von Aristoteles ' Poetik schrieb Racine, dass er die Leidenschaften des Mitleids und der Angst zur Tragödie erweckte

entfernt von ihnen alles, was sie vom Übermäßigen und Bösartigen haben, und bringt sie in einen moderaten Zustand zurück und ist der Vernunft anpassungsfähig.

Corneille widersprach Aristoteles geradezu. Er sprach über Le Cid und sagte:Ein Diskurs über die Tragödie (1660),

Unser Mitleid sollte uns Angst machen, in ein ähnliches Unglück zu geraten, und uns von dem Übermaß an Liebe befreien, das die Ursache ihrer Katastrophe ist… aber ich weiß nicht, dass es uns das gibt oder uns reinigt, und ich fürchte, dass das Die Argumentation von Aristoteles in diesem Punkt ist nur eine hübsche Idee… es ist nicht erforderlich, dass diese beiden Leidenschaften immer zusammen dienen… es reicht aus… dass eine der beiden die Reinigung bewirkt.

Die Anpassung der Tragödie an die neoklassischen Ordnungsideen erforderte eine Vereinfachung der Komplexität und Zweideutigkeit der Tragödie. Der Vereinfachungsprozess wurde nun jedoch von dem Grundprinzip allen primitiven wissenschaftlichen Denkens inspiriert, nämlich dass Ordnung und Natürlichkeit in einem direkt proportionalen Verhältnis zueinander stehen. Racine erklärte die Grundlage der naturalistischen Wirkung im Drama als strikte Einhaltung der Einheiten, die nun das Gegenteil von naturalistisch zu sein scheinen. In seinem Vorwort zuBérénice (1670), he asked what probability there could be when a multitude of things that would scarcely happen in several weeks are made to happen in a day. The illusion of probability, which is the Aristotelian criterion for the verisimilitude of a stage occurrence, is made to sound as if it were the result of a strict dramaturgical determinism, on the grounds that necessity is the truest path to freedom.

Racine and Corneille both contradicted Dante and Chaucer on the indispensability of a catastrophic final scene. “Blood and deaths,” said Racine, are not necessary, for “it is enough that the action be grand, that the actors be heroic, that the passions be aroused” to produce “that stately sorrow that makes the whole pleasure of tragedy” (preface to Bérénice).

Milton was artistically much more conservative. He prefaced his Samson Agonistes (1671) with a warning against the

error of intermixing Comic stuff with Tragic sadness and gravity; or introducing trivial and vulgar persons: which by all judicious hath been counted absurd; and brought in without discretion, corruptly to gratify the people.

He bypassed Shakespeare for the ancients and ranked Aeschylus, Sophocles, and Euripides as tragic poets unequalled yet by any others. Part of the rule, for Milton, was that which affirmed the unities. In his concurrence with the Classical idea of the purgative effect of pity and fear, Milton combined reactionary aesthetics with the scientific spirit of the recently formed Royal Society.

Nor is Nature wanting in her own effects to make good his assertion [Aristotle on catharsis]: for so, in Physic things of melancholic hue and quality are used against melancholy, sour against sour, salt to remove salt humours.

Dryden spoke against a delimiting conception of either the genres or the unities. Speaking in the guise of Neander in Of Dramatick Poesie, an Essay (1668), he said that it was

to the honour of our nation, that we have invented, increased, and perfected a more pleasant way of writing for the stage, than was ever known to the ancients or moderns of any nation, which is tragi-comedy.

The French dramatists, he felt, through their observance of the unities of time and place, wrote plays characterized by a dearth of plot and narrowness of imagination. Racine’s approach to the question of probability was turned completely around by Dryden, who asked:

How many beautiful accidents might naturally happen in two or three days, which cannot arrive with any probability in the compass of twenty-four hours?

The definitive critique of Neoclassical restrictions was not formulated, however, until the following century, when it was made by Samuel Johnson and was, significantly, part of his 1765 preface to Shakespeare, the first major step in the long process of establishing Shakespeare as the preeminent tragic poet of post-Classical drama. On genre he wrote:

Shakespeare’s plays are not in the rigorous and critical sense either tragedies or comedies, but compositions of a distinct kind;…expressing the course of the world, in which the loss of one is the gain of another; in which, at the same time, the reveller is hasting to his wine, and the mourner burying his friend…. That this is a practice contrary to the rules of criticism will be readily allowed; but there is always an appeal open from criticism to nature.

And on the unities:

The necessity of observing the unities of time and place arises from the supposed necessity of making the drama credible. [But] the objection arising from the impossibility of passing the first hour at Alexandria, and the next at Rome, supposes, that when the play opens, the spectator really imagines himself at Alexandria…. Surely he that imagines this may imagine more.

Johnson’s appeal to nature was the essence of subsequent Romantic criticism.