Romane & Kurzgeschichten

Kurzgeschichte - Entstehung der modernen Kurzgeschichte

Entstehung der modernen Kurzgeschichte

Das 19. Jahrhundert

Die moderne Kurzgeschichte entstand fast gleichzeitig in Deutschland , USA , Frankreich und Russland . In Deutschland gab es relativ wenig Unterschiede zwischen den Geschichten des späten 18. Jahrhunderts und denen in der älteren Tradition von Boccaccio. Im Jahre 1795Goethe trug eine Reihe von Geschichten zu Friedrich Schiller ‚s Journal , Horen , die offensichtlich mit dem erstellt wurden Decameron im Auge behalten. Bezeichnenderweise nannte Goethe sie nicht „Kurzgeschichten“ ( Novellen ), obwohl ihm der Begriff zur Verfügung stand. Er betrachtete sie vielmehr als „ Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ .Friedrich Schlegels frühe Erörterung der kurzen Erzählform, die kurz nach Goethes "Unterhaltungen" erschien, konzentrierte sich ebenfalls auf Boccaccio ( Nachrichten von den poetischen Werken des G. Boccaccio , 1801).

Aber eine neue Art von Kurzspielfilm war in greifbarer Nähe - ein Typ, der einige der realistischen Eigenschaften des populären Journalismus akzeptierte. Im Jahr 1827, 32 Jahre nach der Veröffentlichung seiner eigenen „Unterhaltungen“, kommentierte Goethe den Unterschied zwischen der neu aufkommenden und der älteren Geschichte. „Was ist eine Kurzgeschichte“, fragte er, „aber ein Ereignis, das, obwohl unbekannt, stattgefunden hat? Manches Werk, das in Deutschland unter dem Titel "Kurzgeschichte" erscheint, ist überhaupt keine Kurzgeschichte, sondern nur eine Geschichte oder wie man sie sonst noch nennen möchte. " Zwei einflussreiche Kritiker,Christoph Wieland undFriedrich Schleiermacher argumentierte auch, dass sich eine Kurzgeschichte richtig mit Ereignissen befasse, die tatsächlich passiert sind oder passieren könnten. Eine Kurzgeschichte musste für sie realistisch sein.

Vielleicht empfindlich für diese Qualifikation, Heinrich von Kleist undETA Hoffmann nannte ihre Kurzwerke zu fabelhaften Themen Erzählungen . Ähnlich wie Poe schuf Kleist Ausdruck menschlicher Probleme, teils metaphysisch, teils psychologisch, indem er die Konfrontationen der Menschheit mit einer fantastischen, chaotischen Welt dramatisierte. Hoffmanns faszinierende Geschichten über exotische Orte und übernatürliche Phänomene waren höchstwahrscheinlich seine einflussreichsten. Ein weiterer wichtiger Schriftsteller,Ludwig Tieck lehnte den Realismus als endgültiges Element einer Kurzgeschichte ausdrücklich ab . Wie er in seinem Vorwort zur 1829 Sammlung seiner Werke zur Kenntnis genommen und als er in seinen Geschichten gezeigt, Tieck in Betracht gezogen , die Kurzgeschichte in erster Linie eine Frage der Intensität und ironische Umkehrung. Eine Geschichte müsse in keiner Weise realistisch sein, behauptete er, solange die Konsequenzkette „ganz im Einklang mit Charakter und Umständen“ stehe. Indem Tieck und die anderen dem Schriftsteller erlaubten, eine innere und vielleicht bizarre Realität und Ordnung zu verfolgen, hielten sie die moderne Geschichte offen für nichtjournalistische Techniken.

In dem In den USA entwickelte sich die Kurzgeschichte wie in Deutschland in zwei Richtungen. Einerseits erschien die realistische Geschichte, die objektiv versuchte, mit scheinbar realen Orten, Ereignissen oder Personen umzugehen. DasRegionalistische Geschichten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (einschließlich der von George W. Cable , Bret Harte und Sarah Orne Jewett ) sind von dieser Art. Auf der anderen Seite entwickelte sich die impressionistische Geschichte, eine Geschichte, die durch das Bewusstsein und die psychologischen Einstellungen des Erzählers geprägt und mit Bedeutung versehen wurde . Basierend auf diesem Element der Subjektivität scheinen diese Geschichten weniger objektiv und im äußeren Sinne weniger realistisch zu sein. Von dieser Art sind Poes Geschichten, in denen dieHalluzinationen eines zentralen Charakters oder Erzählers liefern die Details und Fakten der Geschichte. Wie die Erzähler in "The Tell-Tale Heart" (1843) und "The Imp of the Perverse" (1845) verzerrt und transformiert der Erzähler von "The Fall of the House of Usher" (1839) so sehr, was er sieht Der Leser kann nicht hoffen, die Szene objektiv zu betrachten. Wenn der Leser durch die Augen eines Vermittlers schaut, kann er nur die Eindrücke des Erzählers von der Szene sehen.

Einige Autoren haben zur Entwicklung beider Arten von Geschichten beigetragen. Washington Irving schrieb mehrere realistische Skizzen ( The Sketch Book , 1819–20; The Alhambra , 1832), in denen er Erscheinungen und Handlungen sorgfältig aufzeichnete. Irving schrieb auch Geschichten, in denen die Details nicht aus der scheinbaren Realität, sondern aus dem Kopf eines Charakters stammen. Ein Großteil der Substanz von „The Stout Gentleman“ (1821) wird zum Beispiel durch die fruchtbare Vorstellungskraft des Erzählers umgestaltet und aufgeladen. "Rip Van Winkle" (1819) greift die symbolische Surrealität von Rips Träumen auf.

Die kurze Prosa von Nathaniel Hawthorne zeigt, dass keine der beiden Arten moderner Geschichten das ausschließliche Recht zur Verwendung von Symbolen besitzt. In einigen Fällen, wie in „My Kinsman, Major Molineux“ (1832), handelt Hawthornes Geschichten von symbolischen Ereignissen, wie sie von der zentralen Figur subjektiv betrachtet werden. Hawthornes größeres Geschenk bestand jedoch darin, Szenen, Personen und Ereignisse zu schaffen, die den Leser als tatsächliche historische Fakten und auch als reich an symbolischer Bedeutung empfinden. "Endicott und das Rote Kreuz" (1837) scheint kaum mehr als eine fotografische Skizze eines Tableaus aus der Geschichte zu sein (der puritanische Führer des 17. Jahrhunderts schneidet das Rote Kreuz von St. Georgeaus der Kolonialflagge, dem ersten Akt der Rebellion gegen England), aber die Details sind Symbole eines Untergrunds widersprüchlicher Werte und Ideologien .

Das "impressionistische “Geschichte

Several American writers, from Poe to Henry James, were interested in the “impressionist” story that focuses on the impressions registered by events on the characters’ minds, rather than the objective reality of the events themselves. In Herman Melville’s “Bartleby the Scrivener” (1856) the narrator is a man who unintentionally reveals his own moral weaknesses through his telling of the story of Bartleby. Mark Twain’s tales of animals (“The Celebrated Jumping Frog,” 1865; “The Story of Old Ram,” 1872; “Baker’s Blue Jay Yarn,” 1879), all impressionist stories, distort ostensible reality in a way that reflects on the men who are speaking. Ambrose Bierce’s famous “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891) is another example of this type of story in which the reader sees a mind at work—distorting, fabricating, and fantasizing—rather than an objective picture of actuality. In contrast, William Dean Howells usually sought an objectifying aesthetic distance. Though Howells was as interested in human psychology and behaviour as any of the impressionist writers, he did not want his details filtered through a biassed, and thus distorting, narrator. Impressionism, he felt, gave license for falsifications; in the hands of many writers of his day, it did in fact result in sentimental romanticizing.

But in other hands the impressionist technique could subtly delineate human responses. Henry James was such a writer. Throughout his prefaces to the New York edition of his works, the use of an interpreting “central intelligence” is constantly emphasized. “Again and again, on review,” James observes, “the shorter things in especial that I have gathered into [the Edition] have ranged themselves not as my own impersonal account of the affair in hand, but as my account of somebody’s impression of it.” This use of a central intelligence, who is the “impersonal author’s concrete deputy or delegate” in the story, allows James all the advantages of impressionism and, simultaneously, the freedom and mobility common to stories narrated by a disembodied voice.

Respect for the story

In at least one way, 19th-century America resembled 16th-century Italy: there was an abundance of second- and third-rate short stories. And, yet, respect for the form grew substantially, and most of the great artists of the century were actively participating in its development. The seriousness with which many writers and readers regarded the short story is perhaps most clearly evident in the amount and kind of critical attention it received. James, Howells, Harte, Twain, Melville, and Hawthorne all discussed it as an art form, usually offering valuable insights, though sometimes shedding more light on their own work than on the art as a whole.

But the foremost American critic of the short story was Edgar Allan Poe . Poe war selbst ein Schöpfer einflussreicher impressionistischer Techniken und glaubte, dass das endgültige Merkmal der Kurzgeschichte ihre Einheit der Wirkung war. "Ein geschickter Literaturkünstler hat eine Geschichte konstruiert", schrieb Poe 1842 in seiner Rezension von Hawthornes Twice-Told Tales .

If wise, he has not fashioned his thoughts to accommodate his incidents; but having conceived, with deliberate care, a certain unique or single effect to be wrought out, he then invents such incidents—he then combines such events as may best aid him in establishing this preconceived effect. If his very initial sentence tend not to the out-bringing of this effect, then he has failed in his first step. In the whole composition there should be no word written of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design.

Poes Polemik betrifft in erster Linie Handwerkskunst und künstlerische Integrität; es schreibt dem Thema kaum Grenzen vor oder diktiert die Technik. Als solches lässt Poes These die Form der Geschichte offen für Experimente und Wachstum, während sie verlangt, dass die Form Beweise für künstlerischen Fleiß und Ernsthaftigkeit zeigt.