Bildende Kunst

Japanische Kunst | Geschichte, Eigenschaften und Fakten

Japanische Kunst , Malerei , Kalligraphie, Architektur, Keramik, Skulptur , Bronzen, Jadeschnitzereien und andere bildende oder dekorative bildende Künste, die im Laufe der Jahrhunderte in Japan hergestellt wurden.

Top Fragen

Was ist japanische Kunst?

Wofür ist japanische Kunst bekannt?

Wie beeinflusst Religion die japanische Kunst?

Allgemeine Eigenschaften

Das Studium der japanischen Kunst wurde häufig durch die Definitionen und Erwartungen erschwert, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert aufgestellt wurden, als Japan für den Westen geöffnet wurde. Die Gelegenheit einer dramatisch verstärkten Interaktion mit anderen Kulturen schien eine bequeme Zusammenfassung der japanischen ästhetischen Prinzipien zu erfordern , und japanische Kunsthistoriker und Archäologen begannen, Methoden zu entwickeln, um eine Vielzahl von Materialien zu kategorisieren und zu bewerten, die von neolithischer Keramik bis zu Holzschnittdrucken reichten. Diese Theorien formulieren sich zum Teil aus zeitgenössischen wissenschaftlichen Einschätzungen und zum Teil aus den Synthesen begeisterter Generalisten zu den Merkmalen der japanischen Kulturund insbesondere trug die japanische Kunst nicht unerwartet die Vorurteile und den Geschmack der Zeit. Es gab zum Beispiel die Tendenz, die Hofkunst der Heian-Zeit (794–1185) als Höhepunkt japanischer künstlerischer Leistungen zu betrachten. Die ästhetische Präferenz für Verfeinerung, für Bilder, die subtil von metaphorischer Bedeutung durchdrungen sind, spiegelte die sublim nuancierten Hofmoral wider , die nur einen schrägen Bezug auf Emotionen und einen geschätzten Vorschlag gegenüber einer kühnen Erklärung erlaubte. Parallel zur Heiligsprechung der Heian-Hofästhetik bestand die Vorstellung, dass die ästhetischen Empfindungen dieDie Teezeremonie war typisch japanisch. Dieses im 16. Jahrhundert entwickelte Gemeinschaftsritual betonte das überbewusste Nebeneinander gefundener und fein gearbeiteter Objekte in einer Übung, die zu subtilen Epiphanien der Einsicht führen soll. Es wurde ferner die zentrale Rolle von Indirektion und Understatement in der japanischen visuellen Ästhetik hervorgehoben.

Einer der wichtigsten Proselytisierer der japanischen Kultur im Westen war Okakura Kakuzō . Als Kurator für japanische Kunst am Boston Museum of Fine Arts erläuterte er den anerkannten Bostoner Brahmanen die Geheimnisse der asiatischen Kunst und Kultur. Als Autor von Werken wie The Ideals of the East (1903), The Awakening of Japan (1904) und The Book of Tea (1906) erreichte er ein noch breiteres Publikum, das ein Gegenmittel gegen das Klappern von Stahl und Aufstoßen suchte Schornsteine ​​der westlichen Moderne. Japan - und, groß geschrieben, Asien - wurde als potenzielle Quelle spiritueller Erneuerung für den Westen verstanden. Es war eine IronieKontrapunkt zu Okakuras Lehren, als eine durch und durch moderne japanische Marine Hackfleisch aus der stolzen russischen Flotte herstellte, die im Höhepunkt des russisch-japanischen Krieges (1904–05) durch die Tsushima-Straße dampfte . Dieses überraschend kriegerische Japan war eindeutig mehr als nur Tee und Gänsehaut, und es schien, als hätte eine übermäßig selektive Definition der japanischen Kunst und Kultur nützliche Hinweise auf Gewalt, Leidenschaft und tief einflussreiche heterodoxe Formen ausgeschlossen.

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts förderten oberflächliche Eindrücke Japans immer noch ein quälendes schizophrenes Bild, das die polaren Merkmale eleganter Verfeinerung und wirtschaftlicher Fähigkeiten vereint. Die Fallstricke der Vereinfachung wurden jedoch oben erwähnt, und ein Jahrhundert japanischer und westlicher Wissenschaft hat zahlreiche Beweise für ein Erbe des visuellen Ausdrucks geliefert, das ebenso äußerst komplex und vielfältig ist wie die breitere Kultur, die es hervorgebracht hat. Trotzdem können innerhalb der Vielfalt erkennbare Muster und Neigungen als japanisch erkannt und charakterisiert werden.

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Die meisten japanischen Kunstwerke zeichnen sich durch eine umfassende Interaktion mit oder Reaktion auf äußere Kräfte aus. Der Buddhismus , der seinen Ursprung in Indien hatte und sich in ganz Asien entwickelte, war das beständigste Einflussmittel. Es lieferte Japan eine bereits gut etablierte Ikonographie und bot auch Perspektiven auf die Beziehung zwischen bildender Kunst und spiritueller Entwicklung. Bemerkenswerte Zuflüsse des Buddhismus aus Korea ereigneten sich im 6. und 7. Jahrhundert. Der internationale Stil des chinesischen Tang war im 8. Jahrhundert der Mittelpunkt der japanischen künstlerischen Entwicklung, während die Ikonographien des chinesischen esoterischen Buddhismus ab dem 9. Jahrhundert einen großen Einfluss hatten. Wichtige Einwanderungen von Chinesen Chan (Japanisch:Zen )Buddhistische Mönche im 13. und 14. Jahrhundert und in geringerem Maße im 17. Jahrhundert prägten die japanische visuelle Kultur unauslöschlich. Diese Perioden des Aufpralls und der Assimilation brachten nicht nur religiöse Ikonographie, sondern auch große und weitgehend unverdaute Merkmale der chinesischen Kultur. Den Japanern wurden ganze Strukturen des kulturellen Ausdrucks vorgestellt, die von einem Schriftsystem bis zu politischen Strukturen reichten.

Various theories have thus been posited which describe the development of Japanese culture and, in particular, visual culture as a cyclical pattern of assimilation, adaptation, and reaction. The reactive feature is sometimes used to describe periods in which the most obviously unique and indigenous characteristics of Japanese art flourish. For example, during the 10th and 11th centuries of the Heian period, when, for political reasons, extensive contact with China ceased, there was consolidation and extensive development of distinctive Japanese painting and writing styles. Similarly, the vast influence of Chinese Zen aesthetic that marked the culture of the Muromachi period (1338–1573)—typified by the taste for ink monochrome painting—was eclipsed at the dawn of the Tokugawa period (1603–1867) by boldly colourful genre and decorative painting that celebrated the blossoming native culture of the newly united nation. The notion of cyclical assimilation and then assertion of independence requires extensive nuancing, however. It should be recognized that, while there were periods in which either continental or indigenous art forms were dominant, usually the two forms coexisted.

Another pervasive characteristic of Japanese art is an understanding of the natural world as a source of spiritual insight and an instructive mirror of human emotion. An indigenous religious sensibility that long preceded Buddhism perceived that a spiritual realm was manifest in nature (see Shinto). Rock outcroppings, waterfalls, and gnarled old trees were viewed as the abodes of spirits and were understood as their personification. This belief system endowed much of nature with numinous qualities. It nurtured, in turn, a sense of proximity to and intimacy with the world of spirit as well as a trust in nature’s general benevolence. The cycle of the seasons was deeply instructive and revealed, for example, that immutability and transcendent perfection were not natural norms. Everything was understood as subject to a cycle of birth, fruition, death, and decay. Imported Buddhist notions of transience were thus merged with the indigenous tendency to seek instruction from nature.

Attentive proximity to nature developed and reinforced an aesthetic that generally avoided artifice. In the production of works of art, the natural qualities of constitutive materials were given special prominence and understood as integral to whatever total meaning a work professed. When, for example, Japanese Buddhist sculpture of the 9th century moved from the stucco or bronze Tang models and turned for a time to natural, unpolychromed woods, already ancient iconographic forms were melded with a preexisting and multileveled respect for wood.

Union with the natural was also an element of Japanese architecture. Architecture seemed to conform to nature. The symmetry of Chinese-style temple plans gave way to asymmetrical layouts that followed the specific contours of hilly and mountainous topography. The borders existing between structures and the natural world were deliberately obscure. Elements such as long verandas and multiple sliding panels offered constant vistas on nature—although the nature was often carefully arranged and fabricated rather than wild and real.

The perfectly formed work of art or architecture, unweathered and pristine, was ultimately considered distant, cold, and even grotesque. This sensibility was also apparent in tendencies of Japanese religious iconography. The ordered hierarchical sacred cosmology of the Buddhist world generally inherited from China bore the features of China’s earthly imperial court system. While some of those features were retained in Japanese adaptation, there was also a concurrent and irrepressible trend toward creating easily approachable deities. This usually meant the elevation of ancillary deities such as Jizō Bosatsu (Sanskrit: Kshitigarbha bodhisattva) or Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) to levels of increased cult devotion. The inherent compassion of supreme deities was expressed through these figures and their iconography.

The interaction of the spiritual and natural world was also delightfully expressed in the many narrative scroll paintings produced in the medieval period. Stories of temple foundings and biographies of sainted founders were replete with episodes describing both heavenly and demonic forces roaming the earth and interacting with the populace on a human scale. There was a marked tendency toward the comfortable domestication of the supernatural. The sharp distinction between good and evil was gently reduced, and otherworldly beings took on characteristics of human ambiguity that granted them a level of approachability, prosaically flawing the perfect of either extreme.

Even more obviously decorative works such as the brightly polychromed overglaze enamels popular from the 17th century selected the preponderance of their surface imagery from the natural world. The repeated patterns found on surfaces of textiles, ceramics, and lacquerware are usually carefully worked abstractions of natural forms such as waves or pine needles. In many cases pattern, as a kind of hint or suggestion of molecular substructure, is preferred to carefully rendered realism.

The everyday world of human endeavour has been carefully observed by Japanese artists. For example, the human figure in a multiplicity of mundane poses was memorably recorded by the print artist Hokusai (1760–1849). Das schrullige und humorvolle entging selten der Ansicht der vielen anonymen Schöpfer mittelalterlicher Handrollen oder Genrebildschirme aus dem 17. Jahrhundert. Blut und Blut, ob im Kampf oder im kriminellen Chaos , wurden energisch als unbestreitbare Aspekte des Menschen registriert. Ebenso wurden das Sinnliche und Erotische auf entzückende und unzensierte Weise wiedergegeben. Die Ehrfurcht und Neugier für das Natürliche erstreckte sich von der Botanik auf alle Dimensionen menschlicher Aktivität.

In summary, the range of Japanese visual art is extensive, and some elements seem truly antithetical. An illuminated sutra manuscript of the 12th century and a macabre scene of seppuku (ritual disembowelment) rendered by the 19th-century print artist Tsukioka Yoshitoshi can be forced into a common aesthetic only in the most artificial way. The viewer is thus advised to expect a startling range of diversity. Yet, within that diverse body of expression, certain characteristic elements seem to be recurrent: art that is aggressively assimilative, a profound respect for nature as a model, a decided preference for delight over dogmatic Behauptung in der Beschreibung von Phänomenen, eine Tendenz, religiösen Menschen Mitgefühl und menschliches Ausmaß zu verleihen Ikonographie und eine Vorliebe für Materialien als wichtige Bedeutungsvehikel.