Diverse

Film - Filmregissering

Film instruere

Den moderne filmregissør er den person, der er mest ansvarlig for den ultimative stil, struktur og kvalitet af en film. Biograf er en kunst af samarbejde, og i nogle tilfælde kan en anden end instruktøren komme til at dominere (for eksempel en producent med autoritet over det endelige snit eller en skuespiller, hvis popularitet i billetkontoret giver ham beføjelse til at lede instruktøren), men generelt antages det, at den person, der er tildelt til at lede billedet, skal tage æren eller skylden for dets form og indhold.

Mens den funktion, som instruktøren tjener, altid er udfyldt af nogen, er prioriteten for denne funktion ikke altid blevet anerkendt. Georges Méliès , for eksempel, tænkte på sig selv som en "producent" af film, og faktisk fra 1896 til 1912 tog han sig af alle aspekter af fremstillingen af ​​filmene, der bærer hans navn, herunder scenografi, skuespil og kameraarbejde .Charles Pathé , i Frankrig fra århundredeskiftet, var en af ​​de første producenter, der specifikt tildelte en assistent (Ferdinand Zecca) til at lede billederne af hans hurtigt voksende filmimperium. På Frankrigs Gaumont Pictures, Louis Feuillade ogAlice Guy , den første kvinde, der indtog en nøgleposition i biografen, delte regieopgaven, som hver især specialiserede sig i separate genrer . I USA som i Europa var mange af de første filmregissører kameramænd ( Edwin S. Porter) eller skuespillere (DW Griffith), indtil omstændighederne tvang dem til at påtage sig forskellige direktøropgaver. Filmindustrien voksede dog hurtigt, og i 1910 var antallet af film, der kræves for at fylde de mange nyopførte biografer, sådan, at produktionen måtte delegeres. Instruktørens rolle var at arbejde med skuespillere, designere, teknikere og andre involverede i filmfremstillingsprocessen, koordinere og overvåge deres bestræbelser for hurtigt at vise interessante og forståelige film inden for givne økonomiske og materielle begrænsninger.

Allerede i 1920'erne havde de, der skrev seriøst om film, ingen betænkeligheder ved at tilskrive instruktøren succeser og fiaskoer. Nogle instruktører, især FW Murnau og Fritz Lang i Tyskland og Victor Sjöström i Sverige, var næsten lige så berømte som stjernerne, der spillede i deres film. I 1926 betalte William Fox Murnau 1 million dollars for at flytte i Hollywood i håb om, at han ville lave de største film, verdenen nogensinde havde set. Det primære spørgsmål i dette ægteskab mellem kunst og penge, Sunrise (1927), er fortsat en anomalii filmindustriens historie, for Murnau fik usædvanlig kontrol og næsten ubegrænsede ressourcer. Filmen forbløffer stadig kritikere, men den var ikke en kommerciel succes, og den forstyrrede i en periode instruktørens voksende statur. Erich von Stroheims mere dramatiske møder med producenter som Irving Thalberg opmuntrede yderligere denne forretningsmæssige holdning, hvilket førte til praksis med hurtigt at skrive instruktører som enten arbejdslignende eller vanskelige.

I den store tidsalder studie system (1927–48), stærke instruktører kæmpede med fabriksforholdene, hvor film blev lavet. Disse instruktører med magtfulde personligheder (såsom Frank Capra , Howard Hawks , John Ford og Ernst Lubitsch) fik stor frihed, men de var stadig nødt til at arbejde med skuespillere og skuespillerinder, der var indgået i studiet, med fagforeningspersonale, der fulgte tidskendte rutiner, med manuskripter og manuskriptforfattere valgt af studiet og med deadlines, der afskrækkede eksperimentering.

Det "auteur theory , ”som blev propageret af franske filmteoretikere i 1950'erne, tilbød en stærk metode til at studere og evaluere filmene fra studietiden. Ordet auteur (bogstaveligt talt "forfatter" på fransk) havde været ansat i Frankrig i 1930'erne i juridiske kampe om rettighederne til kunstnerisk ejendom. Denne juridiske kamp for at afgøre, om en film "tilhørte" sin manuskriptforfatter, instruktør eller producent styrket troen hos mange kritikere og teoretikere om, at det var instruktøren alene, der fortjente kredit for en film, ligesom en arkitekt kunne krediteres for en bygning, selvom den blev bygget og brugt af andre mennesker. Mens denne opfattelse gav en fornem mening, når stærke instruktører var bekymrede, havde den en tendens til at ignorere gennemsnitlige filmskabere.

Forfattere defineres som instruktører med solid teknik, en veldefineret vision for verden og en vis kontrol over deres produktioner. Nogle instruktionssituationer er lette at evaluere. Griffith og Chaplin havde fuldstændig økonomisk kontrol over deres store indsats. Europæiske kunstdirektører, såsom Ingmar Bergman , havde lignende frihed. Faktisk blev deres film ofte markedsført som udtryk for vigtige kunstneriske personligheder. Imidlertid blev auteurteorien udviklet for at tilskynde til reevaluering af utallige film af instruktører, der opererer midt i kvælende studiosituationer. Instruktører som Leo McCarey , Gregory La Cava og Anthony Mann stilistisk og tematisk gennemsyret deres film, uansetgenre med en konsistent, personlig æstetik . Selvom de ikke lykkes, betragtes deres output som uendeligt mere værdifuldt end de uforskellige film fra svagere instruktører, der blot oversatte ordene og handlingerne i et manuskript til rutinemæssige skærmbilleder. Manuskriptforfattere i studieårene arbejdede primært i teams; et enkelt manuskript passerede ofte gennem hænderne på flere forskellige forfattere, så de fleste film er mere genkendelige som et produkt fra et bestemt studie end af en individuel forfatter. Den spænding mellem instruktør og genre eller studie menes at producere film, der appellerer til det offentlige, mens udtrykke visionen om en person. Således gennem den auteur, den populære kunst af biograf er i stand til at nå de traditionelle mål for poesi og kunst, mål for autentisk udtryk og geni.

Auteurteorien var især indflydelsesrig i 1960'erne og var uden tvivl medvirkende til at skabe ikke kun den franske nye bølge, men også lignende bevægelser i Storbritannien og USA. Instruktører som f.eksLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola og Arthur Penn betragtede sig selv som spirende forfattere og fik kritisk og populær anerkendelse for deres karakteristiske stilarter og temaer. Med studiosystemets fald i 1950'erne var der faktisk plads til en enkelt personlighed til at tage kontrol over en film og markedsføre den på baggrund af personlig vision.

Efter 1960 begyndte de første amerikanske filmregissører at lave film under forhold, der havde været i praksis i Europa gennem århundredet. Det ubetydelige studiosystem i Frankrig havde for eksempel gjort det muligt og opmuntret individuelle iværksættere til at sammensætte filmprojekter på en gangs basis. Sådanne projekter drejede sig generelt om et équipe, eller team af kreativt personale med direktøren i spidsen. Instruktøren kunne derefter virkelig forme arbejdet hos designeren, komponisten og (vigtigst) scenaristen, så filmen havde en konsistent og relativt personlig stil fra start til slut. I dette håndværksformat er en producent afhængig af instruktøren for at udvikle en markant måde at håndtere scener på. Direktøren kan endda blive bedt om at omskrive scenariet for at opnå en bestemt effekt. Som et resultat af denne personlige forpligtelse involverer instruktøren næsten altid de velinformerede argumenter, der opstår under produktionen af ​​mange vigtige film.

Alfred Hitchcock var en instruktør, der foragtede argumenter. Han holdt tegningen af ​​sine film i hovedet og leverede detaljerede instruktioner til hvert skud uden nogen diskussion. Hans producenter fik ikke mulighed for at komme med alternative forslag eller at genoptage filmen. Scenerne passer kun sammen på én måde, Hitchcocks måde. Mens nogle kritikere har klaget over, at skuespillet i en Hitchcock-film ofte er stylet, at sætene er kunstige, og at bagprojektionsskud er åbenlyse, kan Hitchcock-stil straks genkendes. De fleste mennesker beundrer effektiviteten af ​​Hitchcocks retning, nogle hævder endda, at der i hans film kan findes dyb moralsk og metafysisk indsigt.

Store direktører i hele verden har ofte haft sådan respekt. Blandt andet Mizoguchi Kenji og Kurosawa Akira fra Japan , Satyajit Ray fra Indien, Federico Fellini fra Italien, Luis Buñuel fra Spanien og Carl Dreyer fra Danmark fik sjældne muligheder for at komme med individuelle kunstneriske udsagn. Nogle er blevet behandlet som virtuelle nationale skatte, hvis film giver kulturel ære i de lande, hvori de arbejder.

På trods af disse undtagelser arbejder de fleste direktører under store begrænsninger, især i en alder af tv- industri. En konventionel tv-serie roterer instruktører episode efter episode, så producenterne, skuespillerne og produktionsbesætningen, der arbejder kontinuerligt på showet, har meget større kontrol over produktet. Hver scene i et tv-program er typisk filmet fra tre forskellige kameraopsætninger. Instruktøren stræber efter at få de bedst mulige forestillinger fra skuespillerne i tillid til, at besætningen leverer passende billeder, og en redaktør vælger senere de bedste skud, der skal bruges til at fortælle historien. Til sammenligning har magtfulde filmregissører ofte involveret sig dybt i redigering og efterproduktion. Tv-industrien har forstærket forsamlingslinjefunktionerne i studiosystemet, mens uafhængig filmproduktion i dag ofte adskiller sig efter regissørens diktatoriske magt.

Uanset om det er fuldstændig eller begrænset kontrol, skal enhver instruktør godkende manuskriptet og derefter koncentrere sig om den scene, der filmes i forhold til filmens overordnede design. Ledelsen enhed (en assisterende direktør og kontinuitet salg) beskæftiger sig med detaljerne i organisationen, så instruktøren kan interagere med de kreative personale på sættet (filmfotografer, belysning og lyd besætninger, sæt dekoratører, og selvfølgelig, skuespillere). Med hensyn til efterproduktion ser alle instruktører sammen med redaktøren på daglige skynd fra laboratoriet, men kun nogle følger op og bliver involveret i redigerings-, musik- og blandingsfaserne. Under alle omstændigheder er direktøren den eneste person, der har et fuldstændigt overblik over projektet,tegner det bedste fra alt personale, fra forfatter til lydmixer og former deres indsats, så filmen opnår et ensartet udseende og betydning.

Vellykket instruktion har meget at gøre med immaterielle sociale relationer, som f.eks. At holde harmoni (eller produktiv konkurrence) i live på scenen, tegne de bedste forestillinger fra skuespillere og forme et manuskript til en form, der udnytter talentet fra direktøren for fotografering eller af hovedskuespilleren eller bønfaldt producenten om de penge, der er nødvendige for et specielt skud. Ud over sådanne rutinemæssige forventninger identificeres den store instruktør for en unik eller genial tilgang til mediet. Instruktører har fået ros for deres dristige håndtering af historier. At nægte at blive hæmmet af standardkravene i et to-timers drama, der beskæftiger sig med et par centrale tegn,Francis Ford Coppola sammensatte for eksempel en virkelig episk fresco i sit todelt mesterværk The Godfather , som gjordeRobert Altman i sådanne collagefortællinger somNashville (1975) ogShort Cuts (1993) og Paul Thomas Anderson iMagnolia (1999). Italienske direktører har eksperimenteret med den episke form som i Ermanno Olmi ’s L'albero degli Zoccoli (1979; Træ træsko ) ogBernardo Bertolucci 's Novecento (1976;1900 ) og Den sidste kejser (1987) og med fortællende struktur, som iRoberto Rossellini ’s Paisa (1946;Paisan ) og Ettore Scolas Le Bal (1983; Bolden ), der opgiver traditionel plotkonstruktion og en enkelt historie til fordel for separate korte episoder, der er tematisk eller historisk forbundet.

Nogle instruktører få mere berømmelse for deres visuelle stil end for deres fortælling skarphed . Bertoluccis film modtages for eksempel ikke altid godt, men hans flydende, mættede billeder og deres "psykoanalytiske" effekt har sat deres præg i film som Il conformista (1970;The Conformist ) og Luna (1979). Det samme kan siges om Fellini, Andrey Tarkovsky og Werner Herzog . Nogle kritikere mener, at Coppolas One from the Heart (1982) projekterer en intens, personlig vision, som er meget mere interessant set fra instruktørens synspunkt end hans mere kommercielt succesrige indsats, herunder The Godfather . Selvom mange instruktører anerkender deres filmfotograf for at have opnået så bemærkelsesværdige visioner, hævder de fleste filmfotografer kun at løse tekniske problemer på instruktørens befaling.

Det samme kan siges om effekter opnået ved efterproduktion. Den utroligt tætte lydlig atmosfære der omgiverCoppola ’s Apocalypse Now (1979), for eksempel skyldes sammenkædningen af snesevis af individuelle lydspor blandet af et team af dygtige eksperter, men Coppola selv havde allerede udviste en stærk forståelse af mulighederne for lyden i hans meget mindre film Den Samtale (1974). Tilsvarende en god andel afAltman ’s berømmelse skal gå til de ingeniører, der koordinerede den radio miking af så mange som et dusin tegn i en enkelt scene i Nashville . Det var dog Altman, der anerkendte den samlede effekt, som to timers overlappende samtaler ville have på tilskueren.Martin Scorseses robuste redigering i Taxachauffør og Raging Bull var en funktion ikke kun af redaktørens opfindsomhed, men også af en total opfattelse af manuskript, skuespilstil, kameraarbejde (inklusive hårde sort-hvide toner til sidstnævnte film), og musik.

En direktør kan bedst betragtes som en problemløser. Sjældent beskæftiget med teknologi tager instruktøren ressourcerne ved hånden (de teknologiske kapaciteter og konventionerne inden for filmfremstilling, der fungerer i øjeblikket) og søger efter effektive løsninger på dramatiske eller visuelle problemer. En stil opstår, når disse løsninger eller "teknikker" anvendes konsekvent på tværs af en række film. For eksempel,Bressons forkærlighed for at anvende lyd uden for kameraet for at signalere vigtige begivenheder (et bilvrag i Au Hasard Balthasar [1966]; et bankrøveri i L'Argent ) trodser standardkonventioner for filmfremstilling og når frem til en særligt værdifuld måde at forstå et interiør eller spirituelt drama. Bressons lydteknikker blev en del af hans stramme og stemningsfulde stil.

Instruktører kan være præget af de løsninger, de regelmæssigt når frem til, når en historie eller scene præsenteres for dem. Murnau og Mizoguchi foretrak det sløvende sporingsskud frem for at redigere en dramatisk situation, så dramaet kunne ses opstå midt i skuddet. Antonioni lod kameraet fortsætte med at skyde godt, efter at tegnene var uden for rækkevidde, så tilskueren kunne observere den måde, en dramatisk scene forsvandt på, eller mærke dens lillehed i det resterende landskab. Efter 1970 anvendte de fleste amerikanske instruktører hårdtslående, hurtige teknikker til at give magt til de grusomme historier, der kom til at dominere verdensbiografen. Disse teknikker - nærlyd, bankende musik og pludselig redigering - blev brugt til at holde tilskueren interesseret og ophidset. Inden for denne generelle amerikanske stil,

Det anerkendes generelt, at de bedste instruktører er dem, der konsekvent ikke kun bidrager med geniale teknikker, men også en effektiv, sammenhængende , personlig stil eller et tema til deres film.Brian De Palmas brug af point-of-view-strategier giver f.eks. En særlig rædsel til film som Carrie (1976) og Body Double (1984), og hans teknik er blevet sammenlignet med den fra Hitchcock. De fleste kritikere er imidlertid enige om, at Hitchcock er den mere betydningsfulde instruktør, fordi den strenge synsvinkelstrategi, som Hitchcock benyttede i sådanne film som Rear Window (1954), var langt mere end en rundvisning i filmfremstillingsteknik; det var et udtryk for instruktørens tanker om vision og viden.