Divers

Cinema: direcció de pel·lícules

Pel·lícula dirigint

El director de cinema modern és el màxim responsable de l’estil, estructura i qualitat màxims d’una pel·lícula. El cinema és un art de col·laboració i, en alguns casos, pot arribar a dominar algú que no sigui el director (per exemple, un productor amb autoritat sobre el tall final o un actor la popularitat de la qual és el tauler per dirigir el director), però, en general, se suposa que la persona assignada per dirigir la imatge ha de tenir el mèrit o la culpa per la seva forma i contingut.

Tot i que la funció que fa el director sempre l’ha complert algú, la prioritat d’aquesta funció no sempre s’ha reconegut. Georges Méliès , per exemple, es va pensar en ell mateix com a "productor" de pel·lícules i, de fet, entre 1896 i 1912 es va ocupar de tots els aspectes de la creació de les pel·lícules que portaven el seu nom, inclosos el disseny d'escenografia, la interpretació i el treball amb càmera .Charles Pathé , a França de principis de segle, va ser un dels primers productors a assignar un ajudant (Ferdinand Zecca) específicament per dirigir les imatges del seu imperi cinematogràfic en expansió ràpida. A la francesa Gaumont Pictures, Louis Feuillade iAlice Guy , la primera dona que va tenir una posició clau en el cinema, va compartir la tasca de la direcció, cadascuna d’elles especialitzada en gèneres separats . Als Estats Units i a Europa, molts dels primers directors de cinema van ser càmeres ( Edwin S. Porter) o actors (DW Griffith) fins que la circumstància els va obligar a assumir diverses funcions de direcció. Tanmateix, la indústria del cinema creixia ràpidament i, el 1910, el nombre de pel·lícules necessàries per omplir els nombrosos cinemes de nova construcció era tal que es va haver de delegar la producció. El paper del director era treballar amb els actors, dissenyadors, tècnics i altres persones implicades en el procés de creació de pel·lícules, coordinant i supervisant els seus esforços per tal de convertir ràpidament pel·lícules interessants i comprensibles dins de determinades restriccions financeres i materials.

Ja a la dècada de 1920, aquells que escrivien seriosament sobre pel·lícules no tenien cap dubte a atribuir èxits i fracassos al director. Alguns directors, especialment FW Murnau i Fritz Lang a Alemanya i Victor Sjöström a Suècia, eren pràcticament tan famosos com les estrelles que van actuar a les seves pel·lícules. El 1926 William Fox va pagar a Murnau un milió de dòlars per traslladar-se a Hollywood amb l'esperança que faria les millors pel·lícules que el món hagués vist fins ara. El número principal d’aquest matrimoni entre art i diners, Sunrise (1927), continua sent una anomaliaa la història de la indústria del cinema, per a Murnau se li va donar un control inusual i recursos pràcticament il·limitats. La pel·lícula encara sorprèn als crítics, però no va ser un èxit comercial i va frenar durant un temps la creixent talla del director. Les trobades més dramàtiques d' Erich von Stroheim amb productors com Irving Thalberg van fomentar encara més aquesta actitud empresarial, que va conduir a la pràctica d'escriure ràpidament els directors com a treballadors o difícils.

A la gran època del sistema d’estudi (1927–48), forts directors van rivalitzar amb les condicions de fàbrica en què es feien les pel·lícules. Aquells directors amb personalitats poderoses (com Frank Capra , Howard Hawks , John Ford i Ernst Lubitsch) van rebre una gran llibertat, però encara van haver de treballar amb actors i actrius contractats a l’estudi, amb personal sindical seguint rutines respectades. amb guions i guionistes seleccionats per l’estudi i amb terminis que van desanimar l’experimentació.

El “la teoria de l’autor ”, que va ser propagada pels teòrics del cinema francès a la dècada de 1950, oferia un mètode poderós per estudiar i avaluar les pel·lícules de l’època de l’estudi. La paraula auteur (literalment "autor" en francès) s'havia utilitzat a França durant la dècada de 1930 en batalles legals pel dret a la propietat artística. Aquesta lluita legal per determinar si una pel·lícula "pertanyia" al seu guionista, director o productor va reforçar la creença de molts crítics i teòrics que només el director mereixia el crèdit d'una pel·lícula, de la mateixa manera que es podia acreditar un arquitecte per edifici tot i que va ser construït i utilitzat per altres persones. Tot i que aquesta visió tenia un sentit eminent quan es tractava de directors forts, tendia a ignorar els cineastes mitjans.

Els Auteurs es defineixen com a directors amb una tècnica sòlida, una visió del món ben definida i un grau de control sobre les seves produccions. Algunes situacions de direcció són fàcils d’avaluar. Griffith i Chaplin tenien un control financer complet sobre els seus grans esforços. Els directors d’art europeus, com Ingmar Bergman , gaudien d’una llibertat similar. De fet, les seves pel·lícules sovint es comercialitzaven com a expressions d’importants personalitats artístiques. Tanmateix, la teoria de l’autor es va desenvolupar per fomentar la reevaluació d’innombrables pel·lícules per part de directors que operen enmig de situacions sufocants d’estudi. Directors com Leo McCarey , Gregory La Cava i Anthony Mann van imbuir estilísticament i temàticament les seves pel·lícules, siguin quines siguingènere , amb una estètica coherent i personal . La seva producció, fins i tot quan no té èxit, es considera immensament més valuosa que les pel·lícules indistingibles de directors més febles que només traduïen les paraules i les accions indicades en un guió a imatges de pantalla de rutina. Els guionistes dels anys d’estudi treballaven principalment en equips; un sol guió sovint passava per les mans de diversos escriptors, de manera que la majoria de les pel·lícules són més reconeixibles com a producte d’un estudi concret que d’un escriptor individual. Es creu que la tensió entre director i gènere o estudi produeix pel·lícules que atrauen el públic mentre expressen la visió d’un individu. Així, a través de l’autor, l’ art popular del cinema és capaç d’assolir els objectius tradicionals de la poesia i les belles arts, objectius d’expressió autèntica i de geni.

La teoria de l’autor va ser especialment influent als anys seixanta i, sens dubte, va ser fonamental per crear no només la New Wave francesa, sinó també moviments similars a la Gran Bretanya i els Estats Units. Directors comLindsay Anderson , Joseph Losey , Stanley Kubrick , John Cassavetes , Francis Ford Coppola i Arthur Penn es van pensar com a autors incipients i van obtenir elogis de la crítica i la popularitat pels seus estils i temes distintius. Amb la caiguda del sistema d’estudi a la dècada de 1950, de fet hi havia espai perquè una sola personalitat prengués el control d’una pel·lícula i la comercialitzés sobre la base de la visió personal.

Després del 1960, els cineastes nord-americans de primer nivell van començar a fer pel·lícules en condicions que havien estat a la pràctica a Europa al llarg del segle. El sistema d’estudi insignificant de França, per exemple, havia permès i encoratjat empresaris individuals a muntar projectes cinematogràfics puntualment. Aquests projectes generalment giren al voltant d'un équipe, o equip de personal creatiu, amb el director al capdavant. Aleshores, el director podia donar forma realment al treball del dissenyador, compositor i (el més important) de l’escenògraf, de manera que la pel·lícula tingués un estil consistent i relativament personal de principi a fi. En aquest format artesanal, un productor depèn del director per desenvolupar una manera distintiva de manejar escenes. Fins i tot es pot haver de requerir al director per reescriure l’escenari per aconseguir un efecte particular. Com a resultat d’aquest compromís personal, els arguments ben publicitats que es produeixen durant la producció de moltes pel·lícules importants impliquen gairebé sempre el director.

Alfred Hitchcock va ser un dels directors que menyspreava els arguments. Va conservar el pla de les seves pel·lícules al cap i va proporcionar instruccions detallades per a cada pla, sense cap discussió. Als seus productors no se'ls va donar l'oportunitat d'oferir suggeriments alternatius ni de recortar la pel·lícula. Les escenes s’ajusten només d’una manera, a la manera de Hitchcock. Tot i que alguns crítics s’han queixat que l’actuació en una pel·lícula de Hitchcock sovint s’estira, que els decorats són artificials i que els plans de projecció posterior són obvis, l’estil de Hitchcock es reconeix immediatament. La majoria de la gent admira l’eficàcia de la direcció de Hitchcock, alguns fins i tot afirmen que a les seves pel·lícules es pot trobar una profunda visió moral i metafísica .

Els principals directors de tot el món sovint han gaudit d’aquest respecte. Entre d'altres, Mizoguchi Kenji i Kurosawa Akira del Japó , Satyajit Ray de l'Índia, Federico Fellini d'Itàlia, Luis Buñuel d'Espanya i Carl Dreyer de Dinamarca van rebre rares oportunitats de fer declaracions artístiques individuals. Alguns han estat tractats com tresors nacionals virtuals les pel·lícules dels quals aporten glòria cultural als països on treballen.

Malgrat aquestes excepcions, la majoria dels directors treballen sota grans restriccions, sobretot a l 'època de la indústria televisiva . Una sèrie de televisió convencional fa girar els directors episodi rere episodi de manera que els productors, actors i equip de producció, que treballen contínuament al programa, tenen un control molt més gran sobre el producte. Cada escena d'un programa de televisió es filma normalment a partir de tres configuracions de càmeres diferents. El director s’esforça per aconseguir les millors interpretacions possibles dels actors, segur que la tripulació lliura les imatges adequades, i més tard un editor tria les millors fotos per explicar la història. En comparació, els poderosos directors de cinema sovint s’han implicat profundament en l’edició i la postproducció. La indústria de la televisió ha accentuat les característiques de la línia de muntatge del sistema d’estudis, mentre que la producció de pel·lícules independents avui en dia sovint es distingeix per la potestat dictatorial del director.

Tant si es concedeix un control complet com restringit, tots els directors han d’aprovar el guió i concentrar-se en l’escena que s’està filmant en relació amb el disseny general de la pel·lícula. La unitat de direcció (un ajudant de direcció i un empleat de continuïtat ) es preocupa pels detalls de l’organització perquè el director pugui interactuar amb el personal creatiu del plató (cinematògrafs, equips d’ il·luminació i so , decoradors i, per descomptat, actors). Pel que fa a la postproducció, tots els directors busquen amb l’editor les presses diàries del laboratori, però només alguns segueixen i participen en les fases d’ edició, música i mescla. En tots els casos, el director és l’únic que manté una visió completa del projecte,treient el millor de tot el personal, des de l’escriptor fins al mesclador de so, i donant forma als seus esforços perquè la pel·lícula assoleixi un aspecte i un significat consistents.

La direcció amb èxit té molt a veure amb les relacions socials intangibles, com mantenir viva l’harmonia (o la competència productiva) al plató, treure les millors representacions possibles dels actors, configurar un guió en una forma que aprofiti els talents del director de fotografia. o de l'actor principal, o demanant al productor els diners necessaris per a una presa especial. Més enllà d’aquestes expectatives rutinàries, el gran director s’identifica per un enfocament únic o enginyós del mitjà. Els directors s’han guanyat elogis pel seu audaç tractament de les històries. Negant-se a deixar-se embolicar pels requisits estàndard d'un drama de dues hores que tracta sobre uns quants personatges centrals,Francis Ford Coppola , per exemple, va compondre un fresc veritablement èpic en la seva obra mestra en dues parts El Padrí , igual queRobert Altman en narracions de collage comNashville (1975) iShort Cuts (1993) i Paul Thomas Anderson aMagnolia (1999). Directors italians han experimentat amb la forma èpica, com en Ermanno Olmi 's l'arena degli Zoccoli (1979; L'arbre dels esclops ) iBernardo Bertolucci És Novecento (1976;1900 ) i L’últim emperador (1987), i amb estructura narrativa, com aRoberto Rossellini És Paisà (1946;Paisan ) i Le Bal d' Ettore Scola (1983; The Ball ), que abandonen la construcció argumental tradicional i una única línia argumental a favor d'episodis curts separats vinculats temàticament o històricament.

Alguns directors guanyen més fama pel seu estil visual que per la seva agudesa narrativa . Les pel·lícules de Bertolucci, per exemple, no sempre són ben rebudes, però les seves imatges fluides i saturades i el seu efecte “psicoanalític” han deixat la seva empremta en pel·lícules com Il conformista (1970;The Conformist ) i Luna (1979). El mateix es podria dir de Fellini, Andrey Tarkovsky i Werner Herzog . Alguns crítics consideren que One from the Heart de Coppola (1982) projecta una visió intensa i personal, molt més interessant des del punt de vista director que els seus esforços amb més èxit comercial, inclòs The Godfather . Tot i que molts directors acrediten als seus cineastes per haver aconseguit visions tan notables, la majoria dels cineastes afirmen simplement resoldre problemes tècnics a instàncies del director.

El mateix es pot dir dels efectes aconseguits en la postproducció. L’ ambient sonor increïblement dens que l’ envoltaCoppola 's Apocalypse Now (1979), per exemple, el resultat de la concatenació de les puntuacions de pistes de so individuals barrejats per un equip d'experts amb talent, però el mateix Coppola ja havia mostrat una poderosa comprensió de les possibilitats del so en el seu molt més petita pel·lícula El Conversa (1974). De la mateixa manera, una bona part deLa fama d’ Altman ha de correspondre als enginyers que van coordinar la reproducció radiofònica de fins a una dotzena de personatges en una sola escena de Nashville . Tot i això, va ser Altman qui va reconèixer l’efecte total que dues hores de converses superposades tindrien sobre l’espectador.L’ edició robusta de Martin Scorsese a Taxi Driver i Raging Bull era una funció no només de l’enginy d’un editor, sinó també d’una concepció total de guió, estil interpretatiu, treball de càmera (inclosos els durs tons en blanc i negre de la darrera pel·lícula), i música.

Un director pot ser considerat com un solucionador de problemes. Rarament preocupat per la tecnologia , el director pren els recursos disponibles (les capacitats tecnològiques i les convencions del cinema que operen en aquest moment) i busca solucions efectives a problemes visuals o dramàtics. Un estil sorgeix quan aquestes solucions, o "tècniques", s'apliquen de manera coherent en una sèrie de pel·lícules. Per exemple,La tendència de Bresson a emprar so fora de càmera per assenyalar esdeveniments importants (un naufragi de cotxes a Au Hasard Balthasar [1966]; un robatori de bancs a L'Argent ) desafia les convencions estàndard de producció cinematogràfica i arriba a una manera particularment valuosa d'entendre un interior o drama espiritual. Les tècniques sonores de Bresson van passar a formar part del seu estil auster i evocador .

Els directors es poden caracteritzar per les solucions a què arriben regularment quan se’ls presenta una història o escena. Murnau i Mizoguchi van preferir el llançador llançament del rastreig a l’edició d’una situació dramàtica de manera que es pogués veure que el drama sorgeix enmig del pla. Antonioni va deixar que la càmera continués rodant bé després que els personatges estiguessin fora de distància per tal que l’espectador pogués observar la forma en què desapareixia una escena dramàtica o sentir la seva petita dimensió en el paisatge que quedava. Després del 1970, la majoria dels directors nord-americans van emprar tècniques ràpides i impactants per donar poder a les històries cruelles que van arribar a dominar el cinema mundial. Aquestes tècniques, so de primer pla, música picant i edició brusca, s’utilitzaven per mantenir l’espectador interessat i emocionat. Dins d’aquest estil general americà, però,

En general, es reconeix que els millors directors són aquells que aporten constantment no només tècniques enginyoses, sinó també un estil o tema eficaç, coherent i personal a les seves pel·lícules.L’ús que Brian De Palma fa d’estratègies de punt de vista, per exemple, dóna un terror particular a pel·lícules com Carrie (1976) i Body Double (1984), i la seva tècnica s’ha comparat amb la de Hitchcock. La majoria dels crítics coincideixen, però, en què Hitchcock és el director més significatiu, ja que la rigorosa estratègia de punt de vista que va emprar Hitchcock en pel·lícules com Rear Window (1954) era molt més que un tour de force de la tècnica de creació de pel·lícules; era una expressió dels pensaments del director sobre visió i coneixement.