Разни

Графичен дизайн - Уилям Морис и движението на частната преса

Уилям Морис и движение на частната преса

През 19 век един от страничните продукти на индустриализма е спад в качеството на дизайна и производството на книги. Евтината, тънка хартия , калпавата преса, сивото, сивите мастила и анемичните текстови шрифтове често бяха от дневен ред. Близо към края на века започва ренесанс на книжния дизайн като пряк резултат от англичанитеДвижение за изкуства и занаяти .Уилям Морис, лидерът на движението, беше основна фигура в еволюцията на дизайна. Морис участва активно в проектирането на мебели , витражи , текстил, тапети и гоблени от 1860-те до 1890-те. Дълбоко загрижен за проблемите на индустриализацията и фабричната система , Морис вярва, че връщането към майсторството и духовните ценности от готическия период могат да възстановят баланса в съвременния живот. Той отхвърли безвкусните масово произвеждани стоки и лошото майсторство в полза на красивите, добре изработени предмети, които проектира.

През 1888 г. Морис решава да създаде печатница, за да възвърне качеството на книгите от ранните десетилетия на печат. НеговатаKelmscott Press започва да печата книги през 1891 г., използвайки стар ръчен печат, богато плътно мастило и ръчно изработена хартия. Декоративни граници и инициали, проектирани от Морис, и дървени блокове от поръчани илюстрации бяха изрязани на ръка. Морис проектира три шрифта, базирани на типове от 1400-те.

Kelmscott Press възвръща красотата и високите стандарти на инкунабулите (текстове, произведени, когато книгите все още се копират на ръка), и книгата отново се превръща в форма на изкуство. Шедьовърът на пресата е амбициозният 556 странициПроизведенията на Джефри Чосър . Четири години в създаването, Келмскот Чосър има 87 илюстрации на дърворезба от рисунки на известен художникЕдуард Бърн-Джоунс . За отделната творба Морис проектира 14 големи рамки, 18 по-малки рамки за илюстрациите и над 200 начални букви и думи. Изчерпателни усилия бяха необходими на всички, участващи в проекта.

Влиянието на Уилям Мориси пресата на Келмскот върху графичния дизайн, особено дизайна на книги, беше забележителна. Концепцията на Морис за добре проектираната страница, красивите му шрифтове и чувството му за дизайнерско единство - с най-малките детайли, свързани с цялостната концепция - вдъхновиха ново поколение графични дизайнери. Неговите типографски страници, които формираха преобладаващото мнозинство от страниците в книгите му, бяха замислени и изпълнени с мисъл за четливост, още един урок, на който се вслушаха по-младите дизайнери. Проучването на Морис за преразглеждане на по-ранни стилове на типове и история на графичния дизайн също допринесе за енергичен процес на редизайн, който доведе до значително подобрение в качеството и разнообразието от шрифтове, достъпни за дизайн и печат; много дизайнери директно имитираха стила на границите, инициалите и стиловете на Келмскот. Повече търговски области на графичния дизайн,рекламата , също бяха съживени от успеха на Морис.

Влиянието на Kelmscott Press веднага стана очевидно с възхода на движението на частната преса: печатарите и дизайнерите създадоха малки печатници, за да проектират и отпечатват внимателно изработени книги с ограничено издание с голяма красота. Архитектът и дизайнер Чарлз Робърт Ашби основава Essex House Press в Лондон, а книговезчикът Томас Джеймс Кобдън-Сандерсън се присъединява към печатаря сър Емери Уокър в създаването наDoves Press в Hammersmith. Книги от Doves Press, включително монументалния му шедьовър, 1903 г.Doves Press Bible са изключително красиви типографски книги. Те нямат илюстрации или орнаменти; вместо това пресата разчиташе на фина хартия, перфектна преса и изискан тип и интервал, за да създаде вдъхновени дизайни на страници. TheAshendene Press , режисиран от англичанина CH St. John Hornby, е друга изключителна английска частна преса за периода. По примера на Морис, тези частни преси вярваха силно в социалната стойност на създаването на привлекателни и функционални визуални комуникации, които да са достъпни за гражданите от всички сфери на живота.

В САЩ дизайнерите на шрифтове, по-специално Фредерик У. Гауди и Морис Ф. Бентън, възродиха традиционните шрифтове. Също вдъхновен от Движението за изкуства и занаяти, американски дизайнер на книгиБрус Роджърс изигра значителна роля в подобряването на дизайна на книги. Прилагайки идеалите на красиво оформената книга към търговската продукция, Роджърс поставя стандартите за добре проектирани книги в началото на 20-ти век. Интуитивен класицист, Роджърс притежаваше фино чувство за визуална пропорция. Той също така разглежда дизайна като процес на вземане на решения, чувствайки, че фините избори за полета, хартия, стилове и размери на типа и пространствена позиция се комбинират, за да създадат единство и хармония. Историкът на типа Беатрис Уорд пише, че Роджърс „успя да открадне Божествения огън, който светеше в книгите на Келмскот Прес, и някак да бъде първият, който го свали на земята“.

Арт Нуво

Арт Нуво е международно дизайнерско движение, което се появява и засяга всички дизайнерски изкуства - архитектура, мода, мебели, графичен и продуктов дизайн - през 1890-те и началото на 20-ти век. Неговата определяща характеристика беше извита криволинейна линия. Графичните дизайни в сецесион често използват стилизирани абстрактни форми, контурни линии и плоско пространство, вдъхновени от японскиотпечатъци от дървесни блокове ukiyo-e . Художниците на Запад осъзнават отпечатъците ukiyo-e, тъй като търговията и комуникацията между източните и западните държави се увеличават през последната половина на 19 век. Надграждайки примера на японците, дизайнерите в стил Ар Нуво направиха цвета , а не тоналното моделиране, основният визуален атрибут на техните графики .

Един от най-иновативните плакати на движението в ар нуво беше художникът Плакат на танцьора на Анри де Тулуз-Лотрек от 1893 г.Джейн Аврил , която тогава изпълняваше концерта в Парижката градина. В този плакат и други подобни, Тулуз-Лотрек улови оживената атмосфера, като намали образите до прости плоски форми, които предават израз на изпълнението и околната среда . Въпреки че Тулуз-Лотрек произвежда само около три дузини плакати, ранното му прилагане на влиянието ukiyo-e подтиква графичния дизайн към по-редуктивни изображения, които означават, а не изобразяват субекта. Той често интегрира буквите със своите изображения, като ги рисува в същата непринудена техника като изобразителните елементи.

Алфонс Муха , млад чешки художник, работил в Париж, е широко смятан за графичния дизайнер, който отведе Ар Нуво до неговия краен визуален израз. Започвайки през 1890-те, той създава дизайни - обикновено с участието на красиви млади жени, чиято коса и дрехи се вихрят в ритмични модели - които постигат идеализирано съвършенство. Той организира в стегнати композиции пищни декоративни елементи, вдъхновени от византийскии ислямски дизайн, стилизирани надписи и извити женски форми. Подобно на много други дизайнери по това време, Муха за първи път улавя публично съобщение за дизайн на плакати, но също така получава комисионни за корици на списания, пакети, дизайни на книги, рекламни материали и дори пощенски марки. По този начин ролята и обхватът на графично-дизайнерската дейност непрекъснато се разширяват през целия период.

Уил Брадли , самоук американски дизайнер, се очертава като друг ранен практикуващ ар нуво. Неговите корици на списания, стилове на надписи и плакати показват широка гама от техники и дизайнерски подходи. Брадли синтезира вдъхновение от европейските движения в сецесион и изкуства и занаяти в личен подход към визуалните образи. До 1890-те,процесите на фотогравиране (изработване на печатни плочи от оригинални произведения на изкуството) бяха усъвършенствани. Те позволяват много по-точно възпроизвеждане на оригинални произведения на изкуството, отколкото ръчно гравиране, което често е само интерпретацията на оригинала на гравьора. Работата на Брадли, в която той интегрира думите и картината в динамично цяло, е отпечатана от плочи, използвайки тази нова технология.

Арт Нуво отхвърля историзма и подчертава формалното изобретение и така се превръща в преходно движение от викторианския дизайн към съвременните художествени движения от началото на 20 век. Това усещане за преход е напълно очевидно в работата на белгийския художник и дизайнерХенри ван де Велде . След като през 1890-те се превръща от постимпресионистична живопис в мебели и графичен дизайн, той използва линии и форми, вдъхновени от природния свят, и ги абстрахира до степен, че те се появяват като „чиста форма“; тоест те се появяват като абстрактни форми, измислени от дизайнера, а не като форми от природата. В творби като плаката му за хранителен концентрат Tropon (1899) вълнообразните линейни движения, органичните форми и топло оттенъчните цветове се комбинират в обективен графичен израз. Въпреки че този плакат е интерпретиран като означаващ процеса на разделяне на яйчни жълтъци и белтъци, типичният зрител го възприема като чиста форма.

По същия начин изследва проблемите на формата и вдъхновен отчасти от теориите и работата на американския архитект Франк Лойд Райт , архитектиЧарлз Рени Макинтош иJ. Herbert McNair се присъедини към художници (и сестри)Маргарет иФрансис Макдоналд в революционен период на творчество, започващ през 1890-те. Тази група в Глазгоу, Шотландия, комбинира правоъгълна структура с романтични и религиозни изображения в неортодоксалните си мебели, занаяти и графични дизайни. Например в плакат, направен за Института за изящни изкуства в Глазгоу (1895), акцентът на групата върху издигащата се вертикална композиция е очевиден.