Разни

Филм - Филмова режисура

Филм режисура

Съвременният филмов режисьор е човекът, който е най-отговорен за най-добрия стил, структура и качество на филма. Киното е изкуство на колаборацията и в някои случаи може да доминира някой друг освен режисьора (например продуцент с власт над окончателния разрез или актьор, чиято касова популярност му дава властта да ръководи режисьора), но като цяло се приема, че лицето, на което е възложено да режисира снимката, трябва да поеме кредита или вината за нейната форма и съдържание.

Въпреки че функцията, която директорът изпълнява, винаги е била изпълнявана от някой, приоритетът на тази функция не винаги е бил признат. Жорж Мелиес например се е смятал за „продуцент“ на филми и всъщност от 1896 до 1912 г. се е грижил за всички аспекти на създаването на филмите, носещи неговото име, включително сценография, актьорско майсторство и работа с камерата .Шарл Пате , Франция от началото на века, Франция, беше един от първите продуценти, назначил асистент (Фердинанд Зека) специално да режисира снимките на бързо разрастващата се филмова империя. Във френския Gaumont Pictures Луис Фейяд иАлис Гай , първата жена, заела ключова позиция в киното, сподели задачата да режисира, като всяка от тях се специализира в отделни жанрове . В Съединените щати, както и в Европа, много от първите филмови режисьори бяха оператори ( Едвин С. Портър) или актьори (DW Griffith), докато обстоятелствата ги принудят да поемат различни режисьорски задължения. Филмовата индустрия обаче се разраства бързо и до 1910 г. броят на филмите, необходими за запълване на многото новоизградени киносалони, е такъв, че производството трябва да бъде делегирано. Ролята на режисьора беше да работи с актьори, дизайнери, техници и други, участващи в процеса на създаване на филми, като координира и контролира усилията им, за да може бързо да се получат интересни и разбираеми филми в рамките на дадени финансови и материални ограничения.

Още през 20-те години на миналия век тези, които пишат сериозно за филми, не се притесняват да припишат на режисьора успехи и неуспехи. Някои режисьори, по-специално FW Murnau и Fritz Lang в Германия и Victor Sjöström в Швеция, бяха почти толкова известни, колкото звездите, които играеха във филмите им. През 1926 г. Уилям Фокс плаща на Мурнау 1 милион долара, за да се премести в Холивуд с надеждата, че ще направи най-великите филми, които светът е виждал досега. Основният проблем на този брак на изкуство и пари, Изгрев (1927), остава аномалияв историята на филмовата индустрия, защото на Мурнау беше даден необичаен контрол и практически неограничени ресурси. Филмът все още изумява критиците, но не постигна търговски успех и за известно време зашемети нарастващия ръст на режисьора. По -драматичните срещи на Ерих фон Строхайм с продуценти като Ървинг Талберг допълнително насърчават това делово отношение, което води до практиката за бързо набиране на режисьори като работнически или трудни.

В голямата епоха на студийна система (1927–48), силни режисьори се съревновават с фабричните условия, в които са правени филми. Тези режисьори с мощни личности (като Франк Капра , Хауърд Хоукс , Джон Форд и Ернст Любич) получиха голяма свобода, но все пак трябваше да работят с актьори и актриси, наети за студиото, като профсъюзният персонал следваше почитаните от времето процедури, със сценарии и сценаристи, избрани от студиото, и със срокове, които обезкуражиха експериментирането.

теория на авторите “, която беше разпространена от френските теоретици на киното през 50-те години на миналия век, предлагаше мощен метод за изучаване и оценка на филмите от студийната ера. Думата авторско (буквално "автор" на френски) е бил използван във Франция през 1930 г. в съдебни битки над правата за художествена собственост. Тази правна борба за определяне дали даден филм „принадлежи“ на сценариста, режисьора или продуцента затвърди убеждението на много критици и теоретици, че само режисьорът е този, който заслужава заслуга за филм, точно както архитект може да бъде кредитиран за сграда, въпреки че е построена и използвана от други хора. Въпреки че този възглед имаше изключителен смисъл, когато ставаше дума за силни режисьори, той обикновено игнорираше средните режисьори.

Авторите се определят като режисьори със солидна техника, добре дефинирана визия за света и степен на контрол върху техните продукции. Някои режисьорски ситуации са лесни за оценка. Грифит и Чаплин имаха пълен финансов контрол върху основните си усилия. Европейските арт директори, като Ингмар Бергман , се радваха на подобна свобода. Всъщност техните филми често се предлагат на пазара като изрази на важни артистични личности. Теорията за авторството обаче е разработена, за да насърчи преоценката на безброй филми от режисьори, работещи в средата на задушаващи студийни ситуации. Режисьори като Лео Маккери , Грегъри Ла Кава и Антъни Ман стилистично и тематично пропиха своите филми, независимо отжанр , с последователна, лична естетика . Тяхната продукция, дори когато е неуспешна, се счита за неизмеримо по-ценна от неразграничените филми на по-слаби режисьори, които просто превеждат думите и действията, посочени в сценарий, в рутинни изображения на екрана. Сценаристите в студийните години са работили предимно в екипи; един сценарий често преминава през ръцете на няколко различни писатели, така че повечето филми са по-разпознаваеми като продукт на конкретно студио, отколкото на отделен писател. Смята се, че напрежението между режисьора и жанра или студиото произвежда филми, които се харесват на публиката, като същевременно изразяват визията на отделния човек. По този начин чрез авторката популярното изкуство на киното е в състояние да постигне традиционните цели на поезията и изобразителното изкуство, целите на автентичния израз и на гения.

Теорията за авторството е особено влиятелна през 60-те години на миналия век и може би е допринесла за създаването не само на френската Нова вълна, но и на подобни движения във Великобритания и САЩ. Директори катоЛиндзи Андерсън , Джоузеф Лоузи , Стенли Кубрик , Джон Касаветес , Франсис Форд Копола и Артър Пен се мислеха за начинаещи автори и спечелиха критично и популярно признание за своите отличителни стилове и теми. С падането на студийната система през 50-те години наистина имаше място за една личност, която да поеме контрола върху даден филм и да го пусне на пазара въз основа на лична визия.

След 1960 г. първокласните американски режисьори започват да правят филми при условия, които са били на практика в Европа през целия век. Незначителната студийна система на Франция например е дала възможност и е насърчила индивидуалните предприемачи да организират едновременно филмови проекти. Такива проекти обикновено се въртяха около екипировка, или екип от творчески персонал, с режисьор начело. Тогава режисьорът наистина може да оформи работата на дизайнера, композитора и (най-важното) сценариста, така че филмът да има последователен и относително личен стил от началото до края. В този занаятчийски формат продуцентът зависи от режисьора да разработи отличителен начин за боравене със сцени. Може дори да се наложи режисьорът да пренапише сценария, за да постигне определен ефект. В резултат на този личен ангажимент, добре разгласените аргументи, които възникват по време на продуцирането на много важни филми, почти винаги включват режисьора.

Алфред Хичкок беше един режисьор, който презираше аргументите. Той запази в главата си плана на своите филми и предостави подробни инструкции за всеки кадър, без никаква дискусия. Неговите продуценти не получиха възможност да предложат алтернативни предложения или да прекроят филма. Сцените се съчетават само по един начин, по начина на Хичкок. Докато някои критици се оплакват, че актьорската игра във филм на Хичкок често е на кокили, че декорите са изкуствени и че кадрите от задната проекция са очевидни, стилът на Хичкок веднага се разпознава. Повечето хора се възхищават от ефективността на режисурата на Хичкок, някои дори твърдят, че в неговите филми може да се намери дълбоко морално и метафизично прозрение.

Главните режисьори по целия свят често се радват на такова уважение. Наред с други, Мизогучи Кенджи и Куросава Акира от Япония , Сатяджит Рей от Индия, Федерико Фелини от Италия, Луис Бунюел от Испания и Карл Драйер от Дания получиха редки възможности да правят индивидуални артистични изявления. Някои са третирани като виртуални национални богатства, чиито филми носят културна слава на страните, в които работят.

Въпреки тези изключения, повечето директори работят при големи ограничения, особено в епохата на телевизионна индустрия. Конвенционален телевизионен сериал редува режисьори епизод след епизод, така че продуцентите, актьорите и продуцентския екип, които работят непрекъснато в шоуто, да имат много по-голям контрол върху продукта. Всяка сцена от телевизионна програма обикновено се заснема от три различни настройки на камерата. Режисьорът се стреми да получи възможно най-добрите представления от актьорите, уверен, че екипажът предоставя подходящи изображения, а по-късно редактор избира най-добрите кадри, които да използва, за да разкаже историята. За сравнение, мощните филмови режисьори често се включват дълбоко в монтаж и постпродукция. Телевизионната индустрия подчерта акцентите на поточната линия на студийната система, докато днес независимата филмова продукция често се отличава според диктаторската сила на режисьора.

Независимо дали е получил пълен или ограничен контрол, всеки режисьор трябва да одобри сценария и след това да се концентрира върху сцената, която се заснема, във връзка с цялостния дизайн на филма. Управленското звено (асистент режисьор и служител по приемствеността ) се занимава с детайлите на организацията, така че режисьорът да може да взаимодейства с творческия персонал на снимачната площадка (оператори, екипи за осветление и звук , декоратори на декори и, разбира се, актьори). Що се отнася до постпродукцията, всички режисьори гледат с редактора на ежедневните пориви от лабораторията, но само някои следват и се включват във фазите на редактиране, музика и смесване. Във всички случаи директорът е единственият човек, който поддържа цялостна представа за проекта,извличане на най-доброто от целия персонал, от писател чрез звуков миксер, и оформяне на усилията им, така че филмът да придобие последователен вид и смисъл.

Успешната режисура има много общо с нематериалните социални отношения, като поддържане на хармония (или продуктивна конкуренция) жива на снимачната площадка, извличане на възможно най-добрите представления от актьори, оформяне на сценарий във форма, която се възползва от талантите на режисьора на фотографията или на главния актьор, или умолявайки продуцента за парите, необходими за специален кадър. Отвъд подобни рутинни очаквания великият режисьор е идентифициран като уникален или гениален подход към медията. Режисьорите заслужиха похвала за дръзкото си боравене с истории. Отказвайки да бъде подгънат от стандартните изисквания на двучасова драма, занимаваща се с няколко централни героя,Франсис Форд Копола например състави наистина епична фреска в своя шедьовър от две части „Кръстникът“ , както иРобърт Олтман в подобни колажни разкази катоНешвил (1975) иShort Cuts (1993) и Paul Thomas Anderson вМагнолия (1999). Италианските режисьори експериментираха с епичната форма, както в L’albero degli zoccoliна Ермано Олми (1979; „Дървото на дървените сабо“ ) иБернардо Бертолучи е Novecento (1976;1900 ) и „Последният император” (1987) и с повествователна структура, както вРоберто Роселини е Paisa (1946;Paisan ) и Le Bal (1983; The Ball ) на Ettore Scola , които се отказват от традиционното изграждане на сюжета и една сюжетна линия в полза на отделни кратки епизоди, които са тематично или исторически свързани.

Някои режисьори печелят повече слава с визуалния си стил, отколкото с остротата на повествованието . Филмите на Бертолучи, например, не винаги се приемат добре, но неговите течни, наситени образи и техният „психоаналитичен” ефект са оставили своя отпечатък във филми като Ilformista (1970;Конформистът ) и Луна (1979). Същото може да се каже и за Фелини, Андрей Тарковски и Вернер Херцог . Някои критици смятат, че „ Един от сърце“ на Копола (1982) проектира интензивна, лична визия, която е много по-интересна от режисьорска гледна точка, отколкото по-успешните му търговски усилия, включително „Кръстникът“ . Въпреки че много режисьори кредитират своите кинематографисти за постигането на такива забележителни визии, повечето оператори твърдят, че просто решават технически проблеми по нареждане на режисьора.

Същото може да се каже и за ефектите, постигнати в постпродукцията. Невероятно плътната звукова атмосфера наоколоКопола е Апокалипсис сега (1979), например, е резултат от конкатенацията на десетки индивидуални саундтракове смесени от екип от талантливи специалисти, но самият Копола вече е проявено мощен разбиране на възможностите на звука в неговата много по-малък филм The Разговор (1974). По същия начин, добър дял отСлавата на Алтман трябва да отиде при инженерите, които координираха радиото с микиране на дузина герои в една сцена в Нешвил . Обаче Алтман осъзна общия ефект, който два часа припокриващи се разговори ще имат върху зрителя.Грубото редактиране на Мартин Скорсезе в Taxi Driver and Raging Bull беше функция не само на изобретателността на редактора, но и на цялостната концепция за сценарий, актьорски стил, работа на камерата (включително сурови черно-бели тонове за последния филм), и музика.

Режисьорът може най-добре да се разглежда като решаващ проблем. Рядко загрижен за технологиите , режисьорът взима на разположение ресурсите (технологичните възможности и конвенциите за правене на филми, действащи в момента) и търси ефективни решения на драматични или визуални проблеми. Стил се появява, когато тези решения или „техники“ се прилагат последователно в поредица от филми. Например,Склонността на Бресън да използва звук извън камерата, за да сигнализира за важни събития (катастрофа на автомобил в Au Hasard Balthasar [1966]; банков обир в L'Argent ) се противопоставя на стандартните конвенции за създаване на филми и достига до един изключително ценен начин за разбиране на интериора или духовна драма. Звуковите техники на Бресън стават част от неговия строг и възбуждащ стил.

Режисьорите могат да се характеризират с решенията, до които редовно стигат, когато им се представя история или сцена. Мурнау и Мизогучи предпочитат изнемощящия проследяващ кадър пред редактирането на драматична ситуация, така че драмата да може да се види да възниква в разгара на кадъра. Антониони остави камерата да продължи да снима добре, след като героите бяха извън обсега, така че зрителят да може да наблюдава начина, по който дадена драматична сцена изчезва, или да усети нейната дребност в останалия пейзаж. След 1970 г. повечето американски режисьори използват удрящи, бързи техники, за да дадат сила на мръсните истории, дошли да доминират в световното кино. Тези техники - звук отблизо, ударна музика и рязко редактиране - бяха използвани, за да поддържат зрителя заинтересуван и развълнуван. В рамките на този общ американски стил обаче

Общопризнато е, че най-добрите режисьори са тези, които последователно допринасят не само гениални техники, но и ефективен, последователен , личен стил или тема за своите филми.Използването на Брайън Де Палма на стратегии за гледна точка, например, дава особен ужас на такива филми като Кари (1976) и Body Double (1984), а техниката му е сравнена с тази на Хичкок. Повечето критици обаче се съгласяват, че Хичкок е по-значимият режисьор, тъй като строгата гледна точка на стратегията, която Хичкок използва в такива филми като „ Заден прозорец“ (1954), е много повече от обичайна техника на филмовата техника; това беше израз на мислите на режисьора за визията и знанията.