متفرقات

فيلم - اخراج فيلم

فيلم توجيه

مدير الصور المتحركة الحديث هو الشخص الأكثر مسؤولية عن الأسلوب والهيكل والجودة النهائية للفيلم. السينما هي فن من أشكال التعاون ، وفي بعض الحالات قد يهيمن شخص آخر غير المخرج (على سبيل المثال ، منتج له سلطة على المقطع النهائي أو ممثل تمنحه شعبيته في شباك التذاكر القدرة على توجيه المخرج) ، ولكن بشكل عام ، يُفترض أن الشخص المكلف بتوجيه الصورة يجب أن ينسب الفضل أو اللوم إلى شكلها ومحتواها.

في حين أن الوظيفة التي يخدمها المدير كان دائمًا ما يشغلها شخص ما ، إلا أنه لم يتم دائمًا التعرف على أولوية تلك الوظيفة. جورج ميلييه ، على سبيل المثال ، اعتبر نفسه "منتجًا" للأفلام ، وفي الواقع من عام 1896 إلى عام 1912 اعتنى بجميع جوانب صناعة الأفلام التي تحمل اسمه ، بما في ذلك تصميم المسرح والتمثيل وعمل الكاميرا .كان تشارلز باثي ، في فرنسا مطلع القرن ، من أوائل المنتجين الذين عينوا مساعدًا (فرديناند زيكا) على وجه التحديد لتوجيه صور إمبراطوريته السينمائية سريعة التوسع. في صور Gaumont الفرنسية ، Louis Feuillade وشاركت أليس جاي ، أول امرأة تتولى منصبًا رئيسيًا في السينما ، مهمة الإخراج ، وتخصصت كل منها في أنواع مختلفة . في الولايات المتحدة كما في أوروبا ، كان العديد من المخرجين الأوائل من المصورين ( Edwin S. Porter) أو الممثلين (DW Griffith) حتى أجبرتهم الظروف على تولي واجبات إدارية مختلفة. ومع ذلك ، كانت صناعة السينما تنمو بسرعة ، وبحلول عام 1910 ، كان عدد الأفلام المطلوبة لملء العديد من دور السينما التي تم تشييدها حديثًا بحيث كان لابد من تفويض الإنتاج. كان دور المخرج هو العمل مع الممثلين والمصممين والفنيين وغيرهم من المشاركين في عملية صناعة الأفلام ، وتنسيق جهودهم والإشراف عليها من أجل إنتاج أفلام ممتعة ومفهومة بسرعة ضمن قيود مالية ومادية معينة.

في وقت مبكر من عشرينيات القرن الماضي ، لم يكن لدى أولئك الذين كتبوا بجدية عن الصور المتحركة أي مخاوف بشأن إسناد النجاحات والفشل إلى المخرج. كان بعض المخرجين ، ولا سيما FW Murnau و Fritz Lang في ألمانيا وفيكتور Sjöström في السويد ، مشهورين تقريبًا مثل النجوم الذين مثلوا في أفلامهم. في عام 1926 ، دفع ويليام فوكس مبلغ مليون دولار لمورناو للانتقال إلى هوليوود على أمل أن يصنع أعظم الأفلام التي شاهدها العالم حتى الآن. تظل القضية الأساسية لهذا الزواج بين الفن والمال ، شروق الشمس (1927) ، حالة شاذةفي تاريخ صناعة السينما ، حصل مورناو على سيطرة غير عادية وموارد غير محدودة تقريبًا. لا يزال الفيلم يذهل النقاد ، لكنه لم يكن نجاحًا تجاريًا ، وقد أعاق لبعض الوقت المكانة المتزايدة للمخرج. لقد شجعت لقاءات إريك فون ستروهايم الأكثر دراماتيكية مع المنتجين مثل إيرفينج ثالبرج هذا الموقف الشبيه بالعمل ، مما أدى إلى ممارسة كتابة المخرجين بسرعة على أنها إما عمالية أو صعبة.

في العصر العظيم نظام الاستوديو (1927-1948) ، تنافس المخرجون الأقوياء مع ظروف المصنع التي صنعت فيها الأفلام. هؤلاء المخرجون ذوو الشخصيات القوية (مثل فرانك كابرا ، هوارد هوكس ، جون فورد ، وإرنست لوبيتش) تم منحهم حرية كبيرة ، لكن لا يزال يتعين عليهم العمل مع الممثلين والممثلات المتعاقد معهم في الاستوديو ، مع أفراد النقابة الذين يتبعون روتينًا قديمًا مع السيناريوهات وكتاب السيناريو الذين اختارهم الاستوديو ، والمواعيد النهائية التي لم تشجع على التجريب.

ال "نظرية المؤلف "، التي روجها منظرو السينما الفرنسيون في الخمسينيات من القرن الماضي ، قدمت طريقة قوية لدراسة وتقييم أفلام عصر الاستوديو. كلمة المؤلفين و(حرفيا "المؤلف" بالفرنسية) استخدمت في فرنسا في 1930s في المعارك القانونية على حقوق الملكية الفنية. هذا النضال القانوني لتحديد ما إذا كان الفيلم يخص كاتب السيناريو أو المخرج أو المنتج ، عزز الاعتقاد لدى العديد من النقاد والمنظرين بأن المخرج وحده هو الذي يستحق التقدير لفيلم ، تمامًا كما يمكن أن يُنسب الفضل إلى المهندس المعماري في على الرغم من أنه تم بناؤه واستخدامه من قبل أشخاص آخرين. في حين أن هذا الرأي كان منطقيًا عندما كان المخرجون الأقوياء قلقين ، فإنه يميل إلى تجاهل متوسط ​​صانعي الأفلام.

يتم تعريف المصممين على أنهم مخرجون يتمتعون بتقنية صلبة ، ورؤية محددة جيدًا للعالم ، ودرجة من التحكم في إنتاجاتهم. من السهل تقييم بعض المواقف الإدارية. كان لدى جريفيث وشابلن سيطرة مالية كاملة على جهودهم الرئيسية. يتمتع المخرجون الفنيون الأوروبيون ، مثل إنغمار بيرغمان ، بحرية مماثلة. في الواقع ، غالبًا ما يتم تسويق أفلامهم على أنها تعبيرات عن شخصيات فنية مهمة. ومع ذلك ، تم تطوير نظرية المؤلف لتشجيع إعادة تقييم عدد لا يحصى من الأفلام من قبل المخرجين الذين يعملون في وسط مواقف الاستوديو الخانقة. قام مخرجون مثل Leo McCarey و Gregory La Cava و Anthony Mann بصياغة أفلامهم بطريقة أسلوبية وموضوعية ، بغض النظر عنالنوع ، مع جمالية شخصية متسقة . يعتبر إنتاجهم ، حتى عندما لا ينجح ، أكثر قيمة بما لا يقاس من الأفلام غير المميزة للمخرجين الأضعف الذين قاموا فقط بترجمة الكلمات والأفعال المشار إليها في السيناريو إلى صور شاشة روتينية. عمل مؤلفو السيناريو في سنوات الاستوديو بشكل أساسي في فرق ؛ غالبًا ما يمر نص واحد بين أيدي العديد من الكتاب المختلفين ، لذلك يمكن التعرف على معظم الأفلام على أنها نتاج استوديو معين أكثر من كونها نتاج كاتب فردي. و التوتر بين المخرج و النوع ويعتقد أو استوديو للأفلام المنتجات التي تروق للجمهور في حين تعبر عن رؤية للفرد. وهكذا ، من خلال المؤلف ، الفن الشعبي السينما قادرة على تحقيق الأهداف التقليدية للشعر والفنون الجميلة وأهداف التعبير الأصيل والعبقرية.

كانت نظرية المؤلف مؤثرة بشكل خاص في الستينيات ويمكن القول إنها كانت مفيدة في إنشاء ليس فقط الموجة الفرنسية الجديدة ولكن أيضًا حركات مماثلة في بريطانيا والولايات المتحدة. المدراء مثلليندسي أندرسون ، وجوزيف لوسي ، وستانلي كوبريك ، وجون كاسافيتس ، وفرانسيس فورد كوبولا ، وآرثر بن اعتبروا أنفسهم مؤلفين ناشئين وحصلوا على إشادة من النقاد والشعبية لأنماطهم وموضوعاتهم المميزة. مع سقوط نظام الاستوديو في الخمسينيات من القرن الماضي ، كان هناك بالفعل مجال لشخص واحد للسيطرة على فيلم وتسويقه على أساس الرؤية الشخصية.

بعد عام 1960 ، بدأ مخرجو الصور المتحركة الأمريكيون من المرتبة الأولى في إنتاج الأفلام في ظل ظروف كانت سارية في أوروبا طوال القرن. على سبيل المثال ، مكن نظام الاستوديو الضئيل في فرنسا رواد الأعمال الأفراد وشجعهم على تجميع مشاريع أفلام في وقت واحد. تدور مثل هذه المشاريع بشكل عام حول équipe، أو فريق من الموظفين المبدعين ، على رأسه المدير يمكن للمخرج بعد ذلك تشكيل عمل المصمم والملحن و (الأهم) كاتب السيناريو بحيث يكون للفيلم أسلوب شخصي متسق نسبيًا من البداية إلى النهاية. في هذا الشكل الحرفي ، يعتمد المنتج على المخرج لتطوير طريقة مميزة للتعامل مع المشاهد. قد يُطلب من المدير حتى إعادة كتابة السيناريو من أجل تحقيق تأثير معين. كنتيجة لهذا الالتزام الشخصي ، فإن الحجج التي يتم الترويج لها بشكل جيد والتي تحدث أثناء إنتاج العديد من الأفلام المهمة دائمًا ما يشارك فيها المخرج.

كان ألفريد هيتشكوك أحد المخرجين الذين احتقروا الحجج. احتفظ بمخطط أفلامه في رأسه وقدم تعليمات مفصلة لكل لقطة ، دون أي مناقشة. لم يُمنح منتجوه الفرصة لتقديم اقتراحات بديلة أو إعادة تسجيل الفيلم. تتلاءم المشاهد معًا بطريقة واحدة فقط ، بطريقة هيتشكوك. في حين اشتكى بعض النقاد من أن التمثيل في فيلم هيتشكوك غالبًا ما يكون مبنيًا ، وأن المجموعات مصطنعة ، وأن لقطات الإسقاط الخلفي واضحة ، يمكن التعرف على أسلوب هيتشكوك على الفور. معظم الناس يعجبون فعالية الاتجاه هيتشكوك، بل ان البعض يدعي أن في أفلامه يمكن العثور عميقة الأخلاقية و الميتافيزيقية البصيرة.

غالبًا ما يتمتع المخرجون الرئيسيون في جميع أنحاء العالم بهذا الاحترام. من بين أمور أخرى، ميزوجوتشي كينجي و اكيرا كوروساوا من اليابان ، ساتياجيت راي من الهند، فيديريكو فيليني إيطاليا، لويس بونويل في إسبانيا، و كارل دراير من الدنمارك أعطيت فرصا نادرة لجعل البيانات الفنية الفردية. تم التعامل مع بعضها على أنها كنوز وطنية افتراضية تجلب أفلامها المجد الثقافي إلى البلدان التي يعملون فيها.

على الرغم من هذه الاستثناءات ، يعمل معظم أعضاء مجلس الإدارة في ظل قيود كبيرة ، لا سيما في عصر صناعة التلفزيون . يقوم المسلسل التلفزيوني التقليدي بتدوير المخرجين حلقة تلو الأخرى بحيث يكون للمنتجين والممثلين وطاقم الإنتاج ، الذين يعملون باستمرار في العرض ، سيطرة أكبر على المنتج. عادةً ما يتم تصوير كل مشهد من برنامج تلفزيوني من خلال ثلاثة إعدادات مختلفة للكاميرا. يسعى المخرج إلى الحصول على أفضل أداء ممكن من الممثلين ، واثقًا من أن الطاقم يقدم الصور المناسبة ، ويختار المحرر لاحقًا أفضل اللقطات لاستخدامها في سرد ​​القصة. بالمقارنة ، غالبًا ما شارك مخرجو الأفلام الأقوياء أنفسهم بعمق في التحرير وما بعد الإنتاج. أبرزت صناعة التلفزيون ميزات خط التجميع لنظام الاستوديو ، في حين أن إنتاج الأفلام المستقلة اليوم غالبًا ما يميز نفسه وفقًا للسلطة الديكتاتورية للمخرج.

سواء تم منحه سيطرة كاملة أو مقيدة ، يجب على كل مخرج الموافقة على السيناريو ومن ثم التركيز على المشهد الذي يتم تصويره وعلاقته بالتصميم العام للفيلم. تهتم وحدة الإدارة (مساعد مخرج وكاتب استمرارية ) بتفاصيل المنظمة بحيث يمكن للمخرج التفاعل مع الموظفين المبدعين في المجموعة (المصورون السينمائيون ، أطقم الإضاءة والصوت ، مصممو الديكور ، وبالطبع الممثلون). بالنسبة لمرحلة ما بعد الإنتاج ، ينظر جميع المخرجين مع المحرر في الاندفاع اليومي من المختبر ، لكن البعض فقط يتابع ويشترك في مراحل التحرير والموسيقى والمزج. في جميع الأحوال يكون المدير هو الشخص الوحيد الذي يحتفظ برؤية كاملة للمشروع ،استخلاص الأفضل من جميع الموظفين ، من الكاتب إلى خالط الصوت ، وتشكيل جهودهم بحيث يحصل الفيلم على شكل ومعنى متسقين.

يرتبط الإخراج الناجح بشكل كبير بالعلاقات الاجتماعية غير الملموسة ، مثل الحفاظ على التناغم (أو المنافسة الإنتاجية) على قيد الحياة في المجموعة ، ورسم أفضل العروض الممكنة من الممثلين ، وتشكيل السيناريو في شكل يستفيد من مواهب مدير التصوير الفوتوغرافي أو من الممثل الرئيسي ، أو يتوسل المنتج للحصول على المال اللازم لالتقاط صورة خاصة. إلى جانب هذه التوقعات الروتينية ، يتم تحديد المخرج العظيم لمنهج فريد أو مبتكر للوسيط. نال المديرون الثناء على تعاملهم الجريء مع القصص. رافضين الانصياع للمتطلبات المعيارية لدراما مدتها ساعتان تتناول بعض الشخصيات المركزية ،على سبيل المثال ، قام فرانسيس فورد كوبولا بتجميع لوحة جدارية ملحمية حقًا في تحفته المكونة من جزأين The Godfather ، كما فعلروبرت التمان في مثل هذه الروايات المجمعة مثلناشفيل (1975) وShort Cuts (1993) و Paul Thomas Anderson فيماجنوليا (1999). جرب المخرجون الإيطاليون الشكل الملحمي ، كما في فيلم Ermanno Olmi 's L'albero degli zoccoli (1979 ؛ The Tree of Wooden Clogs ) وبرناردو برتولوتشي الصورة فندق Novecento (1976؛1900 ) والإمبراطور الأخير (1987) ، وبهيكل سردي ، كما فيروبرتو روسيليني الصورة بيزة (1946؛Paisan ) و Ettore Scola's Le Bal (1983؛ The Ball ) ، التي تخلت عن بناء الحبكة التقليدية وقصة واحدة لصالح حلقات قصيرة منفصلة مرتبطة موضوعياً أو تاريخياً.

بعض المخرجين كسب المزيد من الشهرة لالنمط البصري على من لمن السرد حدة . أفلام برتولوتشي ، على سبيل المثال ، لا تلقى استحسانًا دائمًا ، لكن صوره السائلة المشبعة وتأثيرها "التحليلي النفسي" تركت بصماتها في أفلام مثل Il Complista (1970؛الممتثل ) ولونا (1979). يمكن قول الشيء نفسه بالنسبة لفليني ، وأندريه تاركوفسكي ، وفيرنر هيرزوغ . يشعر بعض النقاد أن فيلم Coppola's One from the Heart (1982) يعرض رؤية شخصية مكثفة ، والتي هي أكثر إثارة للاهتمام من وجهة نظر الإخراج من جهوده الأكثر نجاحًا تجاريًا ، بما في ذلك The Godfather . على الرغم من أن العديد من المخرجين يدينون المصورين السينمائيين بهم لتحقيق مثل هذه الرؤى البارزة ، إلا أن معظم المصورين السينمائيين يدعون فقط لحل المشكلات الفنية بناءً على طلب المخرج.

يمكن قول الشيء نفسه عن التأثيرات التي تحققت في مرحلة ما بعد الإنتاج. في أذني كثيفة بشكل لا يصدق اجواء المحيطةعلى سبيل المثال ، نتج فيلم Coppola ' Apocalypse Now (1979) عن سلسلة من المقطوعات الصوتية الفردية المختلطة من قبل فريق من الخبراء الموهوبين ، لكن كوبولا نفسه أظهر بالفعل فهمًا قويًا لإمكانيات الصوت في فيلمه الأصغر بكثير The محادثة (1974). وبالمثل ، فإن حصة جيدة منيجب أن تعود شهرة ألتمان إلى المهندسين الذين نسقوا التأليف الإذاعي لما يصل إلى اثني عشر شخصية في مشهد واحد في ناشفيل . ومع ذلك ، كان ألتمان هو من أدرك التأثير الكلي الذي ستحدثه ساعتان من المحادثات المتداخلة على المتفرج.كان تحرير مارتن سكورسيزي القوي في Taxi Driver و Raging Bull وظيفة ليس فقط لإبداع المحرر ولكن أيضًا لمفهوم كامل للنص ، وأسلوب التمثيل ، وعمل الكاميرا (بما في ذلك درجات الأسود والأبيض القاسية للفيلم الأخير) ، والموسيقى.

قد يُنظر إلى المخرج على أنه حل للمشكلات. نادرًا ما يهتم المخرج بالتكنولوجيا ، فهو يأخذ الموارد المتاحة (القدرات التكنولوجية وأعراف صناعة الأفلام العاملة في الوقت الحالي) ويبحث عن حلول فعالة للمشاكل الدرامية أو المرئية. يظهر النمط عندما يتم تطبيق هذه الحلول أو "التقنيات" باستمرار عبر سلسلة من الأفلام. على سبيل المثال،ميل بريسون لاستخدام الصوت خارج الكاميرا للإشارة إلى الأحداث المهمة (حطام سيارة في أو هاسارد بالتازار [1966] ؛ سرقة بنك في لارجنت ) يتحدى اتفاقيات صناعة الأفلام القياسية ويصل إلى طريقة ذات قيمة خاصة لفهم التصميم الداخلي أو الدراما الروحية. أصبحت تقنيات الصوت بريسون جزءا من حياته التقشف و مذكر الاسلوب.

قد يتسم المخرجون بالحلول التي يصلون إليها بانتظام عند تقديم قصة أو مشهد لهم. فضل مورناو وميزوغوتشي لقطة التتبع الضعيفة على تحرير الموقف الدرامي بحيث يمكن رؤية الدراما تظهر في منتصف اللقطة. سمح أنطونيوني للكاميرا بالاستمرار في التصوير جيدًا بعد أن كانت الشخصيات خارج النطاق حتى يتمكن المشاهد من ملاحظة الطريقة التي اختفى بها المشهد الدرامي أو الإحساس بصغر حجمه في المشهد الذي بقي. بعد عام 1970 ، استخدم معظم المخرجين الأمريكيين تقنيات قوية وسريعة لإعطاء القوة للقصص الجريئة التي هيمنت على السينما العالمية. تم استخدام هذه التقنيات - صوت التقريب ، وقصف الموسيقى ، والتحرير المفاجئ - لإبقاء المتفرج مهتمًا ومتحمسًا. لكن ضمن هذا النمط الأمريكي العام ،

من المسلم به عمومًا أن أفضل المخرجين هم أولئك الذين يساهمون باستمرار ليس فقط في التقنيات المبتكرة ولكن أيضًا في أسلوب أو موضوع شخصي فعال ومتماسك في أفلامهم.استخدام براين دي بالما لاستراتيجيات وجهات النظر ، على سبيل المثال ، يعطي رعبًا خاصًا لأفلام مثل كاري (1976) و Body Double (1984) ، وقد تمت مقارنة أسلوبه مع أسلوب هيتشكوك. يتفق معظم النقاد ، مع ذلك ، على أن هيتشكوك هو المخرج الأكثر أهمية ، لأن استراتيجية وجهة النظر الصارمة التي استخدمها هيتشكوك في أفلام مثل النافذة الخلفية (1954) كانت أكثر بكثير من مجرد قوة تقنية صناعة الأفلام. كان تعبيرا عن أفكار المخرج حول الرؤية والمعرفة.