متفرقات

21 لوحة بارزة في متحف أورسيه في باريس


  • استوديو الفنان (1854–555)

    كان غوستاف كوربيه مؤسس الواقعية وزعيمها ، وهي الحركة الأدبية والفنية المؤثرة في القرن التاسع عشر والتي ركزت على الأشخاص العاديين والموضوعات اليومية والإدراك البصري. كان كوربيه مهتمًا بشكل خاص بالفلاحين في فرنسا ، ورسم العديد من أهم صوره في مسقط رأسه في أورنان. استوديو الفنانيختلف بشكل كبير في النغمة والموضوع عن تصوير كوربيه للدراما المحلية الريفية والمناظر الطبيعية المشرقة ، ومع ذلك لا تزال لوحاته السردية الأكثر تفصيلاً وكثافة تعتبر واحدة من أعظم أعماله الفنية. عنوان اللوحة هو تورية ذكية ، لأنها قصة رمزية حقيقية ورمز كوربيه للفلسفة الكامنة وراء الواقعية. في وسط التكوين ، يجلس كوربيه يرسم واحدة من أكثر لوحاته النموذجية ، والتي تمثل رمزياً روحه في "الحقيقة" في الرسم. النموذج العاري الذي يشاهده يرسم يمثل تجسيدًا للجمال غير المثالي. في كل مكان توجد مشاهد لاستوديو فنان مثل الجمجمة ، ونموذج ملتوي في وضع معقد ، وآخر يرتدي زيًا صينيًا تقليديًا وينتظر استدعائه إلى المنصة. يشتمل الحشد أيضًا على صور لأصدقاء كوربيه ، الجامعين والرعاة. ومع ذلك ، يوجه كوربيه انتباهه إلى صبي فلاح صغير ، يبدو أن رأيه يهم الفنان أكثر من آراء العلماء وجامعي التحف الذين يراقبونه ، مما يدل على أهمية أن يلاحظ الفنانون جمال واقعهم المعاصر ويمثلونه. (آنا فينيل هونيجمان)

  • لانجيليس (1857–59)

    كانت هذه اللوحة الشهيرة واحدة من أكثر الصور التي تم استنساخها على نطاق واسع في القرن التاسع عشر. تم عرض نسخ منه في آلاف الأسر المسيحية ، على الرغم من أنها كانت تحظى بنفس القدر من الشعبية لدى رسامي الكاريكاتير ، الذين أحبوا التهكم على نهجها العاطفي. صلاة الملائكة هي صلاة تُتلى تقليديا ثلاث مرات في اليوم في البلدان الرومانية الكاثوليكية ، في الصباح ، وظهرًا ، وكما هو الحال هنا ، عند غروب الشمس. يأتي الاسم من الكلمات الافتتاحية لمقطع يتعلق بالبشارة - Angelus Domini nuntiavit Mariae ، أو "أعلن ملاك الرب لمريم". جان فرانسوا ميليتلم يُطلب منهم رسم المشهد بدافع الحماسة الدينية. لم يكن مرتاديًا للكنيسة ، ومن المؤكد أن حياته الخاصة كانت ستثير استياء السلطات (كان يعيش مع زوجة عرفية وأنجب منها عدة أطفال). بدلا من ذلك ، كان مستوحى من الحنين إلى الماضي. لقد جاء من أصل فلاحي نفسه ، وتذكر الملائكة منذ طفولته. عند سماع صوت جرس الكنيسة ، كانت جدته تطلب دائمًا من الأسرة التوقف عن العمل ، لتذكر "هؤلاء القتلى الفقراء". كما ذكر كيف بدت الفلاحات أكثر وفية من رجالهن - فليس من قبيل الصدفة ، في هذه الصورة ، أن يكون رأس المرأة منحنيًا ويداها مشدودتان في موقف رسمي للصلاة ، بينما زوجها يمسك بقبعته. لانجيليسنجا من الجدل الذي أحاط ببعض لوحات ميليت الأخرى وسرعان ما أصبح أشهر أعماله. بيعت في تسعينيات القرن التاسع عشر بمبلغ ضخم ، وكان مصيرها أخبارًا وطنية في فرنسا. (ايان زاكزيك)

  • Le Déjeuner sur l'Herbe (1863)

    قبل وقت طويل من ارتباطه بالانطباعيين ، كان إدوارد مانيه شخصية مثيرة للجدل في عالم الفن الفرنسي. كانت هذه أول صورة من صوره تخلق فضيحة ، عندما عُرضت في عام 1863. قبل ذلك بعام ، تلقى طعم مانيه للتجربة دفعة غير متوقعة. توفي والده ، مما وفر له ميراثًا كبيرًا ، مما يعني أن فنه لم يكن بحاجة إلى أن يكون قابلاً للتطبيق تجاريًا. كما أنه لم يكن عليه أن يقلق بشأن إزعاج أسرته ، لأن مانيه كان يعلم أن Le Déjeuner sur l'Herbe ( Luncheon on the Grass ) من شأنه أن يسبب ضجة. اعترف معظم النقاد بأن مانيه كان رسامًا موهوبًا لكنهم حيروا من هذا الموضوع. كانوا يدركون أنها كانت مبنية بشكل فضفاض على الحفلة الرعوية، لوحة شهيرة من القرن السادس عشر في متحف اللوفر. ومع ذلك ، في حين أن الأصل كان خيالًا واضحًا ، تم تعيينه في ماض خيالي ، كانت الملابس الموجودة في صورة مانيه حقيقية وحديثة. أثار هذا تساؤلات حول الأخلاق. لماذا كان رجلان يجلسان بجانب امرأة عارية؟ كانت صورة مانيه محيرة أيضًا من نواحٍ أخرى. تم نسخ وضع الشكل الأيمن ، على سبيل المثال ، من نقش قام به Marcantonio Raimondi . في سياقها الأصلي ، كانت لفتة الرجل منطقية تمامًا ، ولكن في Le Déjeuner sur l'Herbeلم تخدم أي غرض واضح. كان الشكل الموجود في الخلفية مقلقًا بنفس القدر. من الواضح أنها كانت كبيرة جدًا ، لا سيما عند مقارنتها بالقارب القريب. يبدو أن مانيه كان يتعمد الاستهزاء بقوانين المنظور ، فضلاً عن أعراف التكوين. (ايان زاكزيك)

  • أولمبيا (1863)

    خلال ستينيات القرن التاسع عشر ، كان إدوارد مانيه أشهر فناني فرنسا. في عام 1865 ، بعد عامين من الضجة التي أحاطت به Le Déjeuner sur l'Herbe ، أثار فضيحة الجمهور مرة أخرى من خلال عرض أولمبيا الاستفزازية . في كلتا الصورتين ، كان مانيه يعيد ابتكار لوحة Old Master ، وترجمتها إلى لغة حديثة. وبذلك ، كان يدرك جيدًا أنه تجاوز حدود الذوق المعاصر. لذلك ، عندما أوليمبياتم عرضه في صالون عام 1865 ، وسخر من النموذج باعتباره "ملكة البستوني تخرج من الحمام." نشأ الجدل من مواقف القرن التاسع عشر تجاه العراة. هنا ، لا تكمن المشكلة في عري النموذج ، ولكن في سياقه. مصدر مانيه ، على سبيل المثال ، كان لوحة شهيرة من عصر النهضة ، فينوس أوربينو (1538) بواسطة تيتيان، والتي اعتبرت محترمة تمامًا. وبالمثل ، تمكن العديد من فناني القرن التاسع عشر من عرض صور مثيرة للغاية لكوكب الزهرة أو ديانا دون لوم. شريطة أن يتم تقديم الموضوع على أنه إلهة كلاسيكية أو حورية ، مهما كان التنكر ضعيفًا ، لم يكن العري مشكلة. كانت صورة مانيه صادمة ، لأن عارية كانت حديثة. نتيجة لذلك ، فسرها العديد من النقاد على أنها عاهرة. والأسوأ من ذلك ، أن نظرتها المباشرة وضعت المتفرج في دور عميل البغي. لم تفعل مانيه شيئًا لمواجهة هذا التفسير. ترتدي المرأة شبشبًا واحدًا ، وهو رمز تقليدي لفقدان البراءة ، بينما يُعتقد أن السحلية في شعرها تتمتع بصفات مثير للشهوة الجنسية. (ايان زاكزيك)

  • أورفيوس (1865)

    كان غوستاف مورو أحد رواد الحركة الرمزية التي لعبت دورًا مهمًا في الفن الفرنسي في الجزء الأخير من القرن التاسع عشر. أورفيوسكان أحد نجاحاته المبكرة ، حيث حصل على اعتراف رسمي به. خلال هذه الفترة ، كان رد فعل أبرز المتمردين الفنيين (الواقعيون ، الانطباعيون) ضد الفن الأكاديمي ، بتصويره المبتذل للأساطير الكلاسيكية والمشاهد التاريخية. ومع ذلك ، فضل فنانون مثل مورو إعادة اختراع هذا النهج بدلاً من استبداله. كان أورفيوس شاعرًا أسطوريًا تراقيًا اشتهر بقدراته الموسيقية ، حيث كان بإمكانه أن يسحر ليس البشر فحسب ، بل الحيوانات والأشجار وحتى الصخور. مات عندما رفض ميناد ، أتباع إله النبيذ ديونيسوس. فاغتاظوا فمزقوا أطرافه وألقوا بقاياه في نهر الخليل. لكن رأسه استمر في الغناء بحزن وهو يطفو بعيدًا. أعاد مورو ابتكار هذا المشهد كوسيلة لتحفيز خيال المشاهد. في مكان يشبه الحلم ، رأس الموسيقي ، استعادته امرأة شابة ، وانصهرت بآلاته. بالنسبة للبعض ، كان هذا يمثل صورة خالدة للفنان الشهيد ، تم التقليل من قيمتها عندما كان على قيد الحياة ولكن تم تكريمها بعد وفاته ، على الرغم من أن مورو نفى أي معنى محدد من هذا القبيل. تتكرر الصور الاستفزازية التي طورها - الرؤوس المقطوعة ، والشعراء البطيئون ، والرجال المخنثون ، والنساء القاتلات - بشكل متكرر في أعماله وناشد كل من الرمزيين والسرياليين. (ايان زاكزيك) والمرأة القاتلة الشريرة - تتكرر كثيرًا في أعماله وناشد كل من الرمزيين والسرياليين. (ايان زاكزيك) والمرأة القاتلة الشريرة - تتكرر كثيرًا في أعماله وناشد كل من الرمزيين والسرياليين. (ايان زاكزيك)

  • عائلة بيليلي (1858-1867)

    بدأ إدغار ديغا مسيرته الفنية في رسم لوحات ذات مظهر تقليدي نسبيًا ، ولكن بينما كان ذلك في عائلة بيليلييبدو مثل هذا العمل ، فهو يحمل علامات واضحة على أسلوبه الناضج وهو غير عادي للغاية ومنجز لفنان أصغر سنا. عاش بعض أقارب ديغا في إيطاليا ، وتظهر هذه الصورة عمته لور وزوجها بارون بيليلي وابنتاها جيولا وجوفانا. تم رسمها أثناء وجود ديغا في إيطاليا لعدة سنوات ، حيث كانت تدرس الماجستير. هناك صدى للبورتريه الفلمنكي مثل تلك التي رسمها أنتوني فان ديك في هذا العمل ، لكن ديغا أضاف أسلوبه المميز "إطار التجميد". كل شخص ينظر في اتجاهات مختلفة ، وواحد منهم فقط يتجه نحو المشاهد ، بينما يستدير البارون في مقعده ولكن ظهره لنا بشكل أساسي. إحدى الفتيات تشابكت ساقها تحتها ويختفي كلب العائلة الصغير جزئيًا خارج الإطار. هذه لحظة عابرة من ناحية ، لكنها أيضًا صورة عائلية حقيقية جدًا. يظل كل فرد من أفراد الأسرة معزولًا في مكانه الخاص. لور في حداد على وفاة والدها مؤخرًا ، الذي كانت صورته معلقة على الجدار الخلفي ، بينما يجلس زوجها ، وهو مواطن إيطالي يعيش في المنفى في فلورنسا ، في صورة شخصية. الصور والمرايا والانعكاسات والمدخل ، بالإضافة إلى الألوان الكئيبة المقيدة إلى حد ما ، تزيد من حالة الخوف من الأماكن المغلقة. لقد أسس ديغا بالفعل جوهر نهجه ، حيث تبدو بعض الأشياء غير رسمية والبعض الآخر تمت دراسته وبنائه بعناية فائقة. قال عن نفسه: "لم يكن أي فن أقل عفوية من فن". (آن كاي) الانعكاسات والمدخل ، بالإضافة إلى الألوان الكئيبة المقيدة إلى حد ما ، تزيد من الحالة المزاجية الخانقة. لقد أسس ديغا بالفعل جوهر نهجه ، حيث تبدو بعض الأشياء غير رسمية والبعض الآخر تمت دراسته وبنائه بعناية فائقة. قال عن نفسه: "لم يكن أي فن أقل عفوية من فن". (آن كاي) الانعكاسات والمدخل ، بالإضافة إلى الألوان الكئيبة المقيدة إلى حد ما ، تزيد من الحالة المزاجية الخانقة. لقد أسس ديغا بالفعل جوهر نهجه ، حيث تبدو بعض الأشياء غير رسمية والبعض الآخر تمت دراسته وبنائه بعناية فائقة. قال عن نفسه: "لم يكن أي فن أقل عفوية من فن". (آن كاي)

  • استوديو في Batignolles (1870)

    مع اقتراب القرن التاسع عشر من نهايته ، احتقرت النخبة القوية من التقليديين الذين سيطروا على صالات العرض والصالونات في باريس أعمال الفنانين الذين تم تصويرهم في هذه اللوحة. مهددة بالتحول المتسارع نحو الانطباعية ، رفضت المؤسسة المزيد والمزيد من الأعمال الجديدة. أثار كل معرض معارض بديلة تعرض أعمال الطليعة ، مما أثار غضب الجمهور والنقاد على حد سواء. كان إدوارد مانيه ، الذي كان جالسًا في وسط التكوين محدقًا في المشاهد بتحدٍ ، رمزًا لهذه الحركة الجديدة وتحمل وطأة الكثير من الانتقادات الرجعية. بالنسبة إلى Henri Fantin-Latour ، صديقه ومعجبه ، قرار رسم A Studio في Batignollesشكّل التماسًا شخصيًا لصالح عبقرية مانيه والرغبة في التقاط لحظة ثورة في تاريخ الفن. إنه يشبه نمط daguerreotype المبكر ، وذلك بفضل جودة الضوء والموقف الذي تم طرحه بعناية لكل موضوع. على الرغم من أنه كان متحالفا بشكل وثيق مع الثوار يصور هنا، بما في ذلك أوغست رينوار و كلود مونيه، فانتين لاتور كان في الواقع رسامًا تقليديًا أكثر بكثير من أي منهم ، وبالتالي فإن هذا العمل هو بيان شجاع للدعم. قرب نهاية حياته ، أصبح فانتين لاتور مستغرقًا بشكل متزايد في الموسيقى وطور شغفًا لريتشارد فاجنر. ألهم الملحن أعمال Fantin-Latour الأكثر إبداعًا والتي ، من حيث الموضوع والأسلوب ، كان من المفترض أن تمارس تأثيرًا كبيرًا على الحركة الرمزية. (روجر ويلسون)

    [هل زرت متحف أورسيه؟ ما هي اللوحة التي يجب أن تراها؟ شاركها على بريتانيكا بيوند.]

  • استوديو بازيل (1870)

    كان انطباعيًا موهوبًا مبكرًا ، عمل جان فريديريك بازيل غير معروف كثيرًا بسبب وفاته المبكرة - قُتل في الحرب الفرنسية البروسية ، في سن 29. تُظهر أعماله أسلوبًا متميزًا ولكنه غالبًا متنوع ، كما سعى بازيل لخلق هويته الفنية الخاصة. تُظهر لوحاته نضارة واهتمامًا كبيرًا بالتفاصيل وفهمًا للتشريح وتعبيرات الوجه الواقعية. لو عاش لفترة أطول ، فمن المحتمل أن يكون اسمه معروفًا اليوم مثل اسم معاصريه الرئيسيين. ولد بازيل في مونبلييه ، وانتقل إلى باريس عندما كان شابًا ، حيث درس في استوديو الرسام السويسري تشارلز جلير. وتضمنت زملائه التلاميذ أوغست رينوار ، كلود مونيه ، و ألفريد سيسلي . كان Gleyre من دعاة الهواء pleinالرسم ، واعتنق بازيل مفهوم الرسم هذا في العراء بدلاً من الاستوديو. كان بازيل من عائلة ثرية وكان يدرس ليصبح طبيباً. قدم قدرًا كبيرًا من المساعدة المالية لمونيه. خلال ستينيات القرن التاسع عشر ، تخلى عن دراسته الطبية لصالح الفن. شارك في الاستوديوهات مع مونيه ورينوار ، وعرض في صالون باريس من عام 1866 فصاعدًا. من بين أروع لوحاته تواليت المشحونة جنسيًا (1869–70) ، وبعد الحمام (1870) ، والمستشفى الميداني المرتجل (1865) ، وهي في الواقع صورة لمونيه يتعافى من إصابة في ساقه. تأثرت أعمال بازيل اللاحقة بشدة بإدوارد مانيه . استوديو بازيليصور استوديو بازيل الخاص. من بين الشخصيات في هذا المشهد مانيه ومونيه ورينوار والكاتب إميل زولا . أطول شخصية هو بازيل نفسه ، الذي أضافه مانيه بعد وفاة بازيل. (لوسيندا هوكسلي)

  • الترتيب باللون الرمادي والأسود رقم 1 (يُسمى أيضًا صورة أم الفنان ) (1871)

    الرؤية الفريدة التي قدمها جيمس ماكنيل ويسلر للتأثير على أعماله الهادئة ، سلسلة اللوحات التي تتكون إلى حد كبير من مناظر لنهر التايمز ، طبق أيضًا على نوع البورتريه. علاوة على ذلك ، فإن ما يربط بين السلسلتين كان اقتناعًا لا يقبل الشك بأن مهمة الفنان هي الكشف عما يوجد تحت المظهر السطحي للواقع التجريبي المرصود. عُرضت لأول مرة في الأكاديمية الملكية عام 1872 ، الترتيب باللون الرمادي والأسود رقم 1 (يُسمى أيضًا صورة والدة الفنان)) تم الحصول عليها من قبل الدولة الفرنسية في عام 1891. يقدم ويسلر دراسة تحليلية مختصرة منظمة حول سلسلة من المحاور المنفصلة والمتداخلة ، الرأسية والأفقية. في الواقع ، إن محيط جسد آنا ويسلر هو الوحيد الذي يوفر أي شكل من أشكال التباين البصري والراحة البصرية من زاوية اللوحة الشاملة. على الرغم من أن الصفات الشكلية للرسم توفر شكلاً من أشكال التناقض البصري ، إلا أن المظهر الفعلي لآنا ويسلر ، الذي يُرى في الملف الشخصي ، يظل متسقًا مع النمط التصويري الشامل للوحة - كلاهما مقدم من خلال التقشف واقتصاد الوسائل ، وكلاهما ، في الواقع ، تفتقر إلى أي تفاصيل أو زخرفة غريبة أو غير ضرورية. ترتيبهو أمر غير مسبوق ورائع عندما يعتبر المرء أن اللوحة تعمل أيضًا كصورة. إذا توقعت سلسلة Nocturne للفنان التجارب التي أجريت تحت عنوان التجريد الغنائي ، فإن Arrangement يسبق الحركة ذات الصلة ، Geo-abstraction ، بما لا يقل عن نصف قرن. (طاقم كريج)

  • فصل الرقص (1871-1874)

    شهد الجزء الأول من سبعينيات القرن التاسع عشر تحديدًا لإدغار ديغا لأسلوبه ، وكانت صور الرقص التي رسمها في ذلك الوقت - غالبًا لمحات عن الحياة خلف الكواليس "من خلال ثقب المفتاح" - جذرية في ذلك الوقت. من خلال مشاركة شغف الانطباعيين بالموضوع المعاصر ، أضاف تصوير ديغا للعالم الدرامي للباليه والمسرح بعض الإثارة. لكنه كان أيضًا رسامًا بارزًا كان له إعجاب كبير بالماجستير القدامى وعمل جان أوغست دومينيك إنجرس. ساعد هذا في تعزيز الانبهار بالأشكال البشرية الموجودة بوضوح هنا. هذه اللوحة، أحد اثنين من نفس المشهد ، يظهر راقصين ينتظرون أن يتم تقييمهم من قبل سيد الباليه Jules Perrot. أعد ديغا بجد من خلال رسم العديد من الرسومات للراقصين الذين يمثلون له في الاستوديو الخاص به. كانت فرشه المفعمة بالحيوية والألوان الفاتحة والمشرقة نموذجية للانطباعيين. تأثر استخدامهم للألوان جزئيًا بالمطبوعات اليابانية ، والتي استفادت أيضًا بشكل كبير من تركيبة "القطع" - حيث يتم تقطيع الموضوع في الإطار - الذي ينشره ديغا بذكاء هنا وطوال عمله. تأثر ديغا بشدة بالتصوير وبإلغاء القواعد التركيبية التقليدية. يبدو هذا العمل وكأنه لقطة سريعة ، ولكن تم التخطيط له بدقة ، مع توجيه العين على الفور إلى المجموعة الأمامية المؤلفة من راقصين قبل أن يتم التقاطها في الصورة بواسطة ألواح الأرضية المتراجعة. أعجبت ديغا بالمدرسة الهولندية وتظهر هنا نفس القدرة على الجمع بين كل من الأساليب التقليدية والحديثة لإعطاء مكانة جديدة للحياة اليومية. (آن كاي)

  • في مقهى (يُسمى أيضًا شراب مسكر ) (1875–76)

    الراقصون والمسرح والسيرك وسباقات الخيول وهنا بار - جميع أنواع الموضوعات التي يحتمل أن تكون مشوهة والتي رسمها إدغار ديغا . هذه اللمحة عن الحياة الواقعية الحديثة كانت حديثة جدًا وحقيقية بالنسبة للكثيرين. كان يُطلق عليه في الأصل In a Café ، وقد حصل على لقب Absinthe(التي تشير إلى مشروب يحتوي على نسبة عالية من الكحول ومن يشربونه) ​​عند عرضها في معرض جرافتون بلندن عام 1893 ، حيث تسبب في ضجة كبيرة. بالنسبة للبعض ، كان هذا إهانة مروعة للأخلاق الفيكتورية. كيف يمكن أن يكون من الواضح أن ما كان من الواضح أنه عاملة في الجنس (يشرب الأفسنتين) وصاحبها الفاسد بنفس القدر (يشرب علاج صداع الكحول) في حانة في شارع خلفي يمكن أن يكون موضوعًا مناسبًا للوحة؟ والأكثر فضيحة هو أن الزوجين كانا معروفين - الممثلة إلين أندريه والفنانة البوهيمية مارسيلين ديسبوتين. يعتقد البعض الآخر أنها تحفة جذرية. ماذا كان دافع ديغا؟ يرى البعض الأكتاف المنحدرة والعينين اللامعتين للإدمان هنا ، بينما يرى البعض الآخر لحظة غير حذرة من الرفقة المتأمل. من غير المحتمل أن يكون ديغا قد حذر من أهوال إدمان الكحول ، والأرجح أنه كان يلتقط صورة صادقة للحياة الحديثة. ينتج الفنان تكوينًا قويًا عن طريق وضع موضوعه الرئيسي بعيدًا عن المركز مع وجود مساحة كبيرة من الفضاء "الفارغ" في المقدمة - وهو شيء غالبًا ما كان يفعله. النغمات كئيبة ولكنها متوازنة بشكل متناغم عبر اللوحة القماشية ، مع استخدام دراماتيكي للظل. أولئك الذين اعتبروا أن هذه صورة صغيرة مشوشة لحياة الشارع فشلوا في رؤيتها على أنها قطعة فنية بارعة من البورتريه والتقرير كما هي بلا شك. (آن كاي)

  • السقوف الحمراء (1877)

    يُظهر هذا المشهد مباني مزرعة على منحدر تل يُدعى La Côte des Boeufs بالقرب من بونتواز. تم رسمها عندما كان كميل بيسارو ، الذي يُعتبر غالبًا والد الانطباعية الفرنسية ، يقضي معظم وقته في هذه المنطقة الريفية ، شمال غرب باريس. رسم العديد من المناظر الطبيعية هنا ، غالبًا بصحبة بول سيزان، وكان لهما تأثير عميق على بعضهما البعض. ما قد يبدو مشهدًا ريفيًا ساحرًا بعيد كل البعد عن الصراحة من وجهة نظر فنية. اختار Pissarro عرض المنازل التي لمحت من خلال شاشة من الأشجار - وهي مهمة صعبة ، ولكن الشاشة تجعل عين المشاهد تتحرك بسرعة إلى ما وراءها ، في قلب اللوحة لمحاولة فرز طبقات الألوان المتعددة. قام الفنان ببناء اللوحة من العديد من ضربات الفرشاة القصيرة ، أحيانًا في طبقات سميكة ، في مجموعة واسعة من الألوان. تتناغم الألوان من مسافة ، وتختفي العديد من ضربات الفرشاة الفردية ، ويأتي المشهد حيًا بالكامل. مركز التكوين أفقي بقوة ، بفضل الأسطح وشكل التلال ، بينما على اليمين توجد المباني بزاوية على سطح الصورة وينحدر التل لأسفل. هذا يعطي الصورة الحركة ، مساعدة العين على انتقاء الأشياء من نمط السكتات الدماغية. كان بيسارو يعيد النظر في أسلوبه في وقت رسم هذه اللوحة. لقد جرب العديد من الأساليب خلال حياته المهنية ، ولكن ما هو واضح فيThe Red Roofs هو تفانيه في صنع الفن الذي كان تقريبًا رد فعل اللاوعي للمشهد أمامه ، ولتسجيل التأثيرات النقية للون والنغمة في الطبيعة ، وهو موضوع مركزي للانطباعية. (آن كاي)

  • الفتاة في محنة (1882)

    في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، عمل الفنان البلجيكي جيمس إنسور على موضوعات تقليدية ، مثل الصور الشخصية ، والأرواح الساكنة ، والمناظر البحرية. وصف أحد النقاد عمله بأنه "قمامة". مع الرفض المستمر ، أصبحت شخصيته غير الآمنة أكثر تطلعًا إلى الداخل ، ومزج الواقع بالأحلام بشكل متزايد. تظهر لوحاته الداخلية في تلك الفترة هذا الانتقال. إنها تثير حالات مزاجية مقلقة من خلال استخدامه للون الفاتح والرائع. هذا العمليصور غرفة في منزل والديه. الستائر الثقيلة تحجب ضوء الشمس ، باستثناء العالم الخارجي والجو مخيف وظالم. ينتشر ضوء خافت شبه خيالي في الظلام ، مما يضفي إحساسًا بالدراما على الجو الكئيب. ينفر الضوء أشياء مثل حلقات القماش التي تمنع الستائر ، وتحولها إلى أشكال غريبة تشبه الطيور تبدو وكأنها تراقب الفتاة الصامتة على السرير. (سوزي هودج)

  • الورود في طبق (1882)

    كان Henri Fantin-Latour رسامًا لموضوعات الشخصيات الرومانسية ، ومجموعات الصور الشخصية ، والأرواح الساكنة. تلقى تدريبه المبكر من والده ، رسام بورتريه ، وفي عام 1850 دخل استوديو Lecoq de Boisbaudran. درس لاحقًا تحت إشراف جوستاف كوربيه في مدرسة الفنون الجميلة. اشتهر فانتين لاتور بحضوره المنتظم لمتحف اللوفر ، حيث أجرى دراسات لا حصر لها لأعمال كبار الأساتذة. في هذه اللوحةيصور الفنان موضوعًا بسيطًا - الورود في طبق - ويجد بداخله رقة وجمال سريع الزوال. كان يرسم بضبط النفس الأنيق الذي ناشد بشكل كبير العدد المتزايد من مؤيديه وجامعي التحف في إنجلترا. كان فانتين لاتور رجلًا متناقضًا ، فبينما كان عمله مدينًا بشدة للماجستير القدامى ، كان يتواصل اجتماعيًا مع الفنانين الشباب الجريئين في ذلك الوقت. أيضًا ، على الرغم من رغبة Fantin-Latour في رسم صور خيالية وخيالية مستوحاة من الموسيقى ، كانت لوحاته الزهرية هي موضوع توقيعه. كتب جاك إميل بلانش ، الذي أعجب به معاصروه ، "درس فانتين كل زهرة ، وكل بتلة ، وحبوبها ، وأنسجتها ، كما لو كانت وجهًا بشريًا ...". بدأ فانتين لاتور يشعر بالإحباط والقيود بسبب التركيز على ما اعتبره جانبًا أقل أهمية من ممارسته الفنية ، وكانت لوحات الزهور ، التي كان يكاد يصنعها تحت الإكراه ، تخون ملله من هذا الموضوع. ومع ذلك ، لم يكن قادرًا مالياً على التخلي عن السوق المربح لهذه الأعمال لسنوات عديدة. (روجر ويلسون)

  • لويس باستور (1885)

    درس الرسام الفنلندي ألبرت إديلفيلت في هلسنكي وأنتويرب قبل أن يغريه احتمال الشهرة إلى باريس. كانت معظم لوحاته عبارة عن صور شخصية ، وتظهر لوحاته المشرقة وغير الرسمية والانطباعية تأثير رواج الواقعية المعاصرة على فنه. صورته للعالم لويس باستورفي معمله هو أكثر أعماله شهرة. كان إيدلفيلت مفتونًا باستور ، وأمضى عدة أشهر في دراسة عمله قبل أن يبدأ في رسم صورة الكيميائي. هنا ، يُرى العالم مرتديًا ملابسه لقضاء أمسية في الخارج ومع ذلك لا يزال منغمسًا في التجربة. يتم تقديم أناقته وتفانيه كصفات مرغوبة. توضح هذه الصورة بخبرة كيف يمكن للفنان أن يوازن بين متطلبات تمثيل جليسته أثناء إنشاء صورة جذابة بغض النظر عن سياق السيرة الذاتية. (آنا فينيل هونيجمان)

  • غرفة نوم فان جوخ في آرل (1889)

    رسم فينسينت فان جوخ النسخة الأولى من هذه اللوحة في خريف عام 1888 ، خلال واحدة من أسعد فترات الراحة في حياته. كان يعتقد أن انتقاله إلى آرل سيمثل فصلاً جديدًا في فنه. طلب من شقيقه ، ثيو ، إقناع بول غوغان بالمجيء والانضمام إليه ورسم بسرعة سلسلة من الصور للتعليق على الجدران وخلق جو ترحيبي لضيفه الجديد. إلى حد كبير ، تم تصميم هذه اللوحات ببساطة كديكور للمنزل ، لكن فان جوخ أراد أيضًا أن يُظهر أن أعماله الخاصة يمكن أن تتحمل المقارنة مع أعمال غوغان ، الذي كان موهبًا له. في غرفة نوم فان جوخ في آرل، يتم عرض العديد من العناصر في أزواج - كرسيان ، وسادتان ، وزوجان من الصور - مما يشير إلى توقعه للرفقة. ومع ذلك ، تدهورت صداقته مع غوغان بعد شهرين فقط من وصوله ، وأصيب فان جوخ بانهيار عقلي. أثناء تعافيه في ملجأ في سانت ريمي ، رسم هذه النسخة الثالثة من اللوحة ؛ كان لأمه. على الرغم من التشابه الهيكلي الشديد مع الأولين ، إلا أن بعض التفاصيل تختلف بشكل كبير. في الإصدار الأول ، رسم فان جوخ الأرضية باللون الوردي الوردي ؛ ها هو اللون الرمادي المائل إلى البني ، مما يعكس مزاجه الأكثر اكتئابًا. تختلف اللوحتان العلويتان على اليمين في كل إصدار أيضًا. في النسختين الأوليين ، كانت الصور غير واضحة ومقطوعة. في هذا الإصدار ، على الرغم من ، يمكن تمييزهما كثيرًا - الشخص الموجود على اليسار هو فان جوخ والآخر على اليمين لأخته ويل. بعد عشرة أشهر من رسم هذه الصورة ، انتحر فان جوخ. (ايان زاكزيك)

  • السيرك (1890-1891)

    كانت آخر صورة رسمها جورج سورات هي هذه الصورة غير المكتملة والمنمقة للترفيه الباريسي سيرك فرناندو. اعتبر سورات أنه جيد بما يكفي لعرضه في عام 1891 ، وكان معروضًا عندما توفي فجأة بسبب الدفتيريا في ذلك العام. بحلول الوقت الذي رسم فيه السيرك ، كان سورات قد تخلى عن اهتمامه المبكر بالمذهب الطبيعي. بينما تبنيه من نقطة التنقيطكان أسلوب الرسم النقطي مستوحى من علم البصريات ، وهنا يستكشف الصفات العاطفية للون والخط. لم يتم نشر الشرطات الأساسية باللون الأحمر والأزرق والأصفر لخلق وهم من الإضاءة الاصطناعية ولكن بقصد تعبيري. حيث كانت أعمال Seurat السابقة واسعة النطاق ثابتة ، هنا كل شيء هو الحركة. شكل قوس الحلقة والغطاء المنحني أو الستارة المنحنية للمهرج الأمامي حركة دائرية استمرت بواسطة المتسابق البهلواني بدون سرج والمهرج القافز. (ريج جرانت)

  • الفتيات الصغيرات في البيانو (1892)

    رسم الرسام الانطباعي بيير أوغست رينوار الحياة اليومية الباريسية بلمسة ريشية لفرشته ولوحة ألوان ثقيلة على الباستيل. لا تزال لوحاته المورقة للحشود المرحة التي تغازل وتشرب ، ولعب الأطفال الملائكيين ، واستحمام النساء الشهواني ، والأمهات التي تحتضن أطفالهن الرضع تحظى بشعبية مذهلة. الفتيات الصغيرات في البيانوهي واحدة من أكثر صور رينوار ثباتًا ومثالًا ممتازًا لتقنيته ، والتي عُرفت خلال هذا الوقت باسم الفترة "اللؤلؤية" ، حيث استبدل تقنيات الرسم الخطي بضربة فرشاة أكثر مرونة. في أواخر عام 1891 أو أوائل عام 1892 ، دعته الحكومة الفرنسية للمساهمة في متحف جديد في باريس ، متحف لوكسمبورغ ، المكرس لعمل الفنانين الأحياء. أنتج خمس لوحات في محاولة لإتقان رؤيته للعلاقة الحميمة في الحياة المنزلية البرجوازية. (آنا فينيل هونيجمان)

  • داخلي (1896)

    كان بيتر فيلهلم إيلستيد أحد أبرز الفنانين في الدنمارك خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. يعبر عمله عن جوهر الحياة المعاصرة في كوبنهاغن ، ويتم حذف شخصياته من الاضطرابات السياسية والاجتماعية التي أثرت على جنوب الدنمارك في ذلك الوقت. الهدوء والأناقة والرضا والسلام هي الموضوعات الرئيسية لعمله ، ويبدو أن شخصياته تؤكد فقط على ذلك. تأثر Ilsted بشدة بالرسومات الهولندية من القرن السابع عشر ، وكان ينتمي إلى مدرسة كوبنهاجن الداخلية ، والتي ركزت على طلاء الديكورات الداخلية التي تغمرها الإضاءة الخفية. يوضح أسلوب Ilsted المتميز واستخدام الألوان التدرج اللوني والإبرازات المتلألئة لهذا التصميم الداخلي الهادئ. الغرفة ذات الأثاث المتناثر مضاءة بدقة بواسطة أشعة الشمس المنتشرة التي تتسرب عبر النافذة. لا يزال البرودة في الغرفة ، والضوء الخافت على الجدران والأثاث والأرضيات ، والجاذبية اللمسية للأقمشة والزجاج معًا تخلق الاتزان والهدوء. يؤكد الطلاء المطبق بشكل حساس بألوان هادئة وخفيفة على البساطة الداخلية ، بينما يساهم الحد الأدنى من الأثاث وبعض الأشياء المنزلية في التكوين المبسط. لا شيء درامي أو حازم يعطل أجواء الهدوء والسكينة بينما تستبدل الفتاة بهدوء إبريقًا في خزانة ملابس ، وتباشر أعمالها اليومية. غالبًا ما تلعب الشخصية الأنثوية دورًا مهمًا في عمل Ilsted. يعكس هذا الأسلوب الحميمي والمتلصص أصداء أعمال إدغار ديغا وظهر عندما أصبح التصوير الفوتوغرافي أكثر سهولة. (سوزي هودج)

  • السرير (1892)

    على الرغم من أن هنري دي تولوز لوتريكنشأ في البلاد ، وبحلول ثمانينيات القرن التاسع عشر كان منغمسًا في المشهد الباريسي وأصبح ساكنًا حقيقيًا في المدينة. خلال هذه الفترة كان لوتريك مفتونًا "بالحياة تحت سطح" باريس بعد حلول الظلام. لقد استمد إلهامه من المقاهي ، والسيرك ، وبيوت الدعارة ، وصالات الرقص ، والناس - وخاصة النساء اللواتي تم إعادة تشكيل أشكالهن الملونة من خلال الدهانات وأقلام الرصاص. استقر لوتريك أحيانًا في بيوت الدعارة لأسابيع في كل مرة ، وأصبح العاملون في مجال الجنس يعتبرونه صديقًا. ركز على تصوير الجوانب اليومية من حياتهم وكان حساسًا بشكل خاص في تصوير العلاقات السحاقية التي غالبًا ما تطورت بينهما. في أوائل التسعينيات من القرن التاسع عشر ، رسم لوتريك سلسلة من الرسومات واللوحات للمثليات في محيطهم الحميم .وهو جزء من هذه السلسلة. لقد خلق هنا صورة من السهولة والحنان اللامحدودة بينما تتحدث المرأتان مع بعضهما البعض ، وهو يمثل حياتهما دون أي محاولة للتعبير عن الأخلاق أو التألق. كما أنه ينشئ ديناميكية متباينة بين المتلصص والمتعاطف. كان لوتريك في الأساس موثقًا للشخصية ، وكان عمله مليئًا بالتعاطف البشري: غالبًا ما كان يلتقط التعب المقنع بالوجوه البودرة ، أو تعب عاملة الجنس في نهاية المساء. هناك عدد قليل من الفنانين الذين مثلوا Lautrec من حيث الحساسية للموضوع جنبًا إلى جنب مع استخدام قوي وجريء للون والخط والحركة. (تامسين بيكيرال)

  • الحوض (1886)

    في ثمانينيات القرن التاسع عشر ، بدأ بصر إدغار ديغا في التدهور ، وتحول بشكل متزايد إلى العمل بالباستيل ، وهي وسيلة كان يستمتع بها. لطالما كانت النساء موضوعًا مفضلًا ، واشتملت أعماله اللاحقة على دراسات عديدة عن النساء في لحظات شديدة الحميمية ، والاستحمام والقيام بمراحيضهن - كما في هذه القطعة الباستيل. هذا العملظهر في المعرض الانطباعي الثامن عام 1886 ، وكما كان من قبل ، أصيب بعض الناس بالصدمة. هذه ليست أنوثة مثالية ورومانسية ، ولكنها تصوير أكثر صدقًا لجسد المرأة ، في وضع اعتبره البعض مبتذلاً ومتلصصًا. ومع ذلك ، هناك رقة وجمال ضعيف في الطريقة التي تشارك بها هذه الصورة لحظة خاصة للغاية. بعيدًا عن كونه شبيهًا بالحيوان ، كما قال بعض النقاد ، استند وضع الانحناء على وضع "أفروديت الرابض" للنحت الكلاسيكي ، وتردد خطوط الجسم صدى التدريبات المبكرة لديغا. من حيث الشكل ، تسعى صورة ديغا إلى تجميد لحظة صادقة في الحياة الحديثة ، مع وجهة نظر غير تقليدية ، وتكوين مقطوع ، ومنظور غريب للمطبوعات اليابانية. في سنواته الأخيرة ، اقترب عمله من الانطباعيين من بعض النواحي - ونرى هنا في الألوان الأكثر نقاءً ، إضاءة طبيعية متلألئة ، ومواد مثيرة للاهتمام. إليكم هنا صورة كلاسيكية خالدة من العري والحياة الساكنة التقليدية ممزوجة بسلاسة مع النهج الحديث بحيث تقف كواحدة من أروع أعمال الفنان وأشجعها. لا عجب في ذلكاعتبره كاميل بيسارو "أعظم فنان في عصرنا". (آن كاي)